(ao meu amor)Para ver, com o corpo, magia sem mistério.
David Cury não se cansa de afirmar que seu trabalho tem "um pólo na vida e outro na arte", mas, mais do que isso, a obra do artista constrói e habita a interseção entre a vida e a arte. As três obras que compõem a exposição aberta no dia 25 de agosto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, mesmo que plasticamente bastante divergentes, convergem na temática de seus impulsos: a questão da posse de terra no Brasil.
Após a subida do caracol reidyniano entre o 1o e o 2o andar do MAM RJ, uma parede branca de 240 metros quadrados se mostra tomada em toda sua extensão por quatro milhões de etiquetas vermelhas redondas de um e dois centímetros de diâmetro. É o pulsante site specific "Eis o Tapete Vermelho Que Estendeu o Eldorado aos Carajás”. O trabalho certamente dialoga com os muralistas e com os fisiologistas do olhar do início do século passado, mas, talvez, sua relação mais intrínseca seja comum certo pintor holandês.
É bom que seja explicado: no final dos anos 80, David iniciou uma série de trabalhos na qual fazia Van Gogh e o francês Yve Klein dialogarem. Lamentando pelo fato da biografia de Vincent ser mais estudada e comentada do que sua produção, Cury afirma ter tentado “transformar a suposta loucura de Van Gogh em camisa-de-força". Para David, tentando talvez afirmar a própria lucidez, é preciso muita sanidade mental para alcançar a firmeza de decisão necessária à invenção e à afirmação de uma engenharia pictórica bem estruturada sobre a tela. Após observar um padrão de pincelada semicircular inventada por este artista, David o reproduziu geometricamente, criando assim um molde rígido que passaria a guiar seu trabalho desde então.
Nos primeiros anos que se seguiram, David utilizou-o com tinta acrílica (produzida por ele mesmo) sobre pequenas telas, mas em meados da década de 90, o artista passou a trabalhar com o molde da pincelada conceitual em grande escala sobre telas de maior formato utilizando como matéria pictórica o pó de grafite, discutindo, assim, as relações e fronteiras estabelecidas ou confusas entre o desenho e a pintura. Na ocasião do Ano do Brasil na França em 2008, David foi convidado pela Funarte a levar e expor um trabalho em solo francês. Foi, então, que, com uma idéia surgida do encontro casual de etiquetas pretas redondas em uma gaveta de seu atelier, Cury montou "Há Vagas de Coveiro para Trabalhadores Sem Terra". Nesta conceitual pintura exposta no Carreau du Temple em Paris, os moldes vangoghianos de David foram preenchidos pelas negras etiquetas e justapostos de maneira a preencher a parede completamente.
Para o site-specific no MAM RJ, foram necessários mais de 40 artistas auxiliando David durante 10 dias de montagem. As soluções dadas ao trabalho só surgiram no decorrer da etiquetagem e o resultado, como era de se esperar, acabou bem diferente do irmão nascido em Paris. Completar a parede utilizando a justaposição do primeiro trabalho de David com etiquetas seria quase impossível em uma parede que possui área maior do que uma quadra de voleibol, e a consciência disso acabou por dar maior liberdade ao projeto, de modo que, ao invés de um painel homogêneo, foi elaborado uma grande mancha nos 3 metros próximos ao chão com hifas que sobem em direção à parte superior da parede, aonde manchas e etiquetas soltas convivem quase que cosmicamente.
Entre as etiquetas emparedadas e o mezanino do 3o andar do MAM, do negro piso se ergue "Há vagas de coveiro para trabalhadores sem terra": um enorme paralelepípedo (3mx5mx9m) formado a partir de 2500 placas de fibra de coco. Na discussão da questão agrária brasileira, a infertilidade da placa de coco (usada como substituta do xaxim no suporte de plantas não-comestíveis como samambaias, orquídeas e bromélias) soa como árida metáfora dos projetos de reforma agrária "ornamentais" e não-estruturais constantes na história brasileira.
A enorme escala do projeto remonta a formação do artista em arquitetura na UFPE, depois de sua saída de Teresina e antes de sua vinda para o Rio de Janeiro. A reação comum aos visitantes é contornar a obra. Talvez para encontrar alguma entrada, talvez apenas para ver o que não se vê deste lado, mas, neste percurso no grande vão gelado do salão de exposição, o que mais inevitavelmente reparamos é o fato de que, em cada uma das quatro faces, algumas placas de fibra de coco se projetam em direção ao expectador. De certo modo, este foi um recurso para fugir da simetria publicamente rejeitada por Cury, um artista anti-compositor.
Apenas se observando do terceiro andar percebemos que o formato da instalação remete ao seu título. As paredes de fibra de coco formam um profundo retângulo em material de aspecto terroso do qual, pela escuridão, não se consegue ver a base. É uma cova. E é a metáfora possível do poço sem fundo que pode simbolizar as condições terríveis e sem perspectiva em que (sobre)vivem os trabalhadores sem terra no Brasil.
Obviamente, não é à toa a repetição do título "Há vagas de Coveiro pra trabalhadores sem terra" na parede com etiquetas pretas de Paris em 2008 e no paralelepípedo fibroso do Rio agora em 2009. A idéia primeira de David para o Ano brasileiro na França era montar uma obra com projeto semelhante a esta que está no MAM RJ com as placas de fibra de coco, mas, pela falta de patrocínio na época, Cury acabou por, com o mesmo impulso (e, por isso, com o mesmo título), fazer o trabalho das etiquetas pretas.
Espia-se por trás do orgânico mausoléu popular e se vê reflexos fixos em uma parede alvíssima. O olhar desce gravitando, percorre alguns palmos e encontra uma placa de vidro esverdeada equilibrada entre o branco e o oxicrete. Sobre este chão, a despotência do que um dia foi uma placa como aquela e que, agora, é pedaço, grão e pó. O surpreso e curioso invade com ansiedade a sala que então se descobre. Seis caixas utilizadas em transporte de obras de arte são alinhadas transversalmente ao espaço. Em volta delas, como se escorressem, estão mais de 1500 longas lâmpadas brancas frias, sobre e envolta das quais repousam dezenas de outras placas de vidro (verdes, transparentes, marcadas, enferrujadas, limpas, grossas, finas, frágeis, jateadas, quebradas, estilhaçadas, desaparecidas, talvez até inteiras). Nas alças e dobradiças das caixas, nos furos dos vidros e nas superfícies das paredes, apóiam-se tiras de alumínio flexionadas e pesadas barras sólidas de metal.
De início, o que se vê parece inexplicavelmente chocante. Logo se percebe que estamos presenciando um flagrante de guerra. Assim foi também com David Cury após a montagem da 1a versão deste trabalho em exposição na Funarte em 2002. Pensando sobre quais seriam as origens possíveis, em seu imaginário, da concepção daquela obra, Cury recordou os três painéis de "A Batalha de São Romano" do italiano Paollo Ucello. Segundo Cury, estas pinturas retratam a luta entre a Itália oficial da realeza e a Itália oficiosa popular. Fazendo comparação com nossa História Brasileira, David encontrou um evidente paralelo no caso de Canudos: o mais violento massacre desse tipo no Brasil. Por isso o título "Antonio Conselheiro não seguiu o Conselho". Os estilhaços, as lanças, as armas, os rasgos, os corpos, o sangue: tudo isso estava em Canudos; tudo isso estava em Paollo Ucello; tudo isso está obra de David.
Há um desconforto latejante inerente a esta instalação. A atração que nos provoca é perigosamente proporcional a nossa certeza de que algo está prestes a acontecer. A guerra cujos vestígios encontramos a qualquer momento recomeçará e - quem sabe? - de historiadores arqueólogos passaremos a testemunhas vítimas. Um passo fora do lugar, uma palavra mais alta, uma respiração mais forte e -temos certeza- as partes entrariam mais uma vez em conflito.
Ainda que as três obras remetam a três momentos críticos da historia social brasileira, David Cury recusa o rótulo de artista político. Nega inclusive que a exposição "Antonio Conselheiro Não Seguiu o Conselho" seja política. De fato, a classificação em si pouco importa. O mais interessante da mostra aberta dia 25 de agosto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é como a obra de David vai além da competente conjunção do tão necessário e falado par ética-estética. Mesmo que esse conjunto de trabalhos tenha suas referências bem distintas na história da arte (do muralismo e pontilhismo, passando pela arquitetura e pelo barroco, até o minimalismo e a arte povera), há, em todo momento, uma conversa crítica com a arte conceitual. Ao mesmo tempo em que esta referência está evidentemente intrínseca nas obras expostas, o trabalho de David nega parte do caminho que os artistas contemporâneos deram ao conceitualismo. Se os trabalhos de arte passaram a ficar cada vez mais dependentes dos textos por influencia também dessa corrente, David decide deixar pistas nas próprias obras para o entendimento de suas poéticas.
Se na mancha vermelha de etiquetas próxima ao chão não é fácil identificar a pincelada vangoghiana, há, no centro da enorme parede, uma nuvem em que apenas os contornos dos moldes em semi-curva são marcados com as etiquetas maiores. Se é difícil identificar o material do grande paralelepípedo, as placas que se projetam ao espectador indicam a fibra de coco e a metáfora da infertilidade. Se, podemos acreditar que há algum tipo de real estabilidade na instalação que tem as caixas de transportes de obras como "núcleo duro", os vidros e espelhos estilhaçados espalhados nos dão a dica de que, pelo fato de nada estar amarrado, tudo é passível de queda e quebra. Eis David fazendo magia sem mistério.
Em uma sociedade global que respira na superfície da imagem, habituada ao clique imediato, banhada nas tempestades de imagens em flash; o jogo do tempo estético é complexo. Se, um dia, os vídeos movimentaram as monótonas imagens fixas; nosso mundo de fastfoward/reward nos pôs no comando da duração da imagem e, agora, é nosso olhar editorial o responsável por designar o tempo merecido por cada imagem que vemos. Com o detalhismo não planejado e a atraente irreverência de materiais e símbolos, David cria obras para serem vistas com o corpo e sentidas com o olhar. Desse modo, Cury monta uma ótima exposição no MAM RJ capaz de atrair e afetar os ativos e dispersos espectadores contemporâneos mostrando algumas das principais conquistas de sua aventura experimentalista pela historia da arte e do Brasil.
