Crítica: Rupestre Contemporâneo (Nadam Guerra, Galeria de Arte Ibeu, 2013)

(ao meu amor)

O Grupo UM foi fundado em 2003 por Nadam Guerra e Domingos Guimaraens e reunia artistas em exposições com “motes” como “Teatro Abstrato”, “Humanogravura”, “Escultura Imaterial”, “Performance Fotográfica” e “Chanchada Conceitual”. Seu manifesto fundador revelava o interesse comum dos participantes na chamada “arte viva”: “Tudo é Um. Arte é Um.”. Com dinâmica de reuniões regulares e experiências expositivas temáticas sem curadores, o grupo chegou a ser formado por quase 20 artistas. Entre os participantes: Nadam Guerra, Carlos Eduardo Cinelli, Jaya Pravaz, Julia Csekö, Joana Traub Csekö, Löis Lancaster, Pedro Seiblitz, Natalia Warth, Tissa Valverde, Marina Dain, Moana Mayall, Bruno Castello, Ophélia Patrício Arrabal, Cristian Caselli e Luiz Lopes, além de Daniel Toledo e Domingos Guimaraens, que viriam a fazer parte do coletivo OPAVIVARÁ!. Como convidados, participaram, entre outros, Roberto Alvin, Alexandre Sá, Andrea Jabor, Debora 70, Amélia Possidônio, Leila Lessa, Tato Teixeira, Livia Rosa Freitas, Elaine Thomazzi e Ricky Seabra.

O Grupo UM, como o Grupo Py e outras experiências radicais de ocupação de espaços alternativos para arte contemporânea (como os Orlândias), teve sua origem numa época em que havia muito menos espaços expositivos institucionalizados e editais para fomento de arte contemporânea no Rio de Janeiro. Essa exposição comemora os primeiros 10 anos do Grupo UM.

Porém, essa não é uma mostra retrospectiva. Todos os trabalhos que compõem “Rupestre Contemporâneo” são inéditos e resultados das relações entre os artistas que compõem essa nova formação do Grupo UM: Nadam Guerra, Domingos Guimaraens, Aline Elias, Leo Liz, Juca Américo e Euclides Terra. Com origens geográficas, idades, posicionamentos políticos, poéticas e interesses bastante diversos, esses artistas se reúnem regularmente há dois anos elaborando as parcerias cujos frutos encontramos nessa exposição.

Nadam e Domingos são os únicos que participaram desses 10 anos ininterruptamente. Domingos é poeta, artista visual e faz parte desde 2008 do coletivo OPAVIVARÁ!. Nadam Guerra tem uma produção extensa e muito heterogênea. Já desenvolveu trabalhos de cinema ao vivo, vídeo arte, performance, arte relacional, cerâmica etc. É um dos fundadores da ecovila Terra Una e um dos organizadores do festival de arte vida V::E::R.

Pode talvez não parecer, mas acredite: essa é uma mostra individual de Nadam Guerra.

“Nadam Guerra é um artista contemporâneo carioca. Há mais de uma década, vem investigando um apertado emaranhado entre identidade, relações e narrativas. Por sua produção ser muito heterogênea e por ele não ter sido muito visto nos eventos da cidade, alguns duvidam se ele existe de fato ou se é um trabalho do Grupo UM. Outros dizem que ele se faz de muitos e de outros para agrupar o tanto que transborda dos limites muito apertados por uma existência só.

Sonhei com ele quando tomei Ayahuasca. Veio um anjo, e estava lá ele embaixo da asa do outro. Depois um índio me apresentou à sua mãe. É bem louco isso, mas é verdade. Alguns dias depois, com tantas dúvidas rolando por aí, por um momento, eu desconfiei que eu havia inventado Nadam, mas eu não inventaria esse sobrenome Guerra. Não mesmo. Nada contra, mas eu seria menos literal.

“Nadam” não: esse eu poderia ter escolhido como nome para um personagem. É ótimo. É esquisito, e ninguém duvidaria de que é real. Nenhum personagem inventado tem um nome estranho desse. Se fosse José Carlos, as pessoas poderiam duvidar.

De todo modo, logo depois tive medo de ter sido inventado e manipulado por ele. Tem esse lance: quando a pessoa não cabe em si, não cabem também seus artifícios. Real ou não, Nadam é uma figura cativante e encantadora: um verdadeiro interessado na expansão do espaço compartilhado entre a arte e a vida. Amante da matéria viva e da matéria coisa. Materializador de sonhos e desmaterializador de limites. Como ele mesmo diria:

- Quando a arte é boa, é vida. Quando a vida é boa, é arte.”

Crítica: Alexandre Mazza: entre o fenômeno e o monumento: das manifestações da memória universal.

(ao meu amor)

“Entre o fenômeno e o monumento: Das manifestações da memória universal” é uma proposta de experiência delirante. Alexandre Mazza vem se empenhando em decifrar o que podem os nossos olhos no encontro com o que podem as coisas – e, nessa exposição, nos entrega ao domínio de um universo que nos captura não apenas pelo que vemos, mas por nossa incapacidade de evitar a imaginação. Esse é o resultado da atual pesquisa do artista que trata de investigar como a aplicação de diferentes técnicas poderia gerar canais para manifestações de uma memória universal presente nos homens e nos materiais.

Um mesmo procedimento é utilizado em grande parte dos trabalhos dessa mostra: ao situar e iluminar um objeto entre duas superfícies refletoras, o artista nos provoca a impressão de estar de frente a um buraco infinito no qual podemos ver uma série de objetos idênticos e alinhados, que se tornam mais visíveis ao se aproximar da extremidade mais iluminada, ou menos visíveis, ao se afastar em direção à escuridão.

Em uma das séries que utilizam esse procedimento, os objetos entre espelhos são esferas de pedras de ágata de diferentes volumes reunidas em grupos de quatro. As listras naturais da superfície desse tipo de mineral e o efeito das pedras flutuando eternamente num vazio nos transmitem a sensação de estar de frente para estruturas planetárias. No delírio proposto, não sabemos se somos gigantes diante de janelas para o universo ou se vemos pequenos planetas surgirem misteriosamente diante de nossos olhos.

A escolha por ágatas se deu não apenas por seus formatos, mas, também, por esse tipo de pedra ter forte relação com a história da magia na antiga Pérsia e do misticismo na Europa. Uma variação desses trabalhos teve inspiração na forma da constelação de Plêiades, associando 8 esferas de ágata de mesmo tamanho com uma pequena pentagonita, tipo de rocha descoberta há menos de cinquenta anos e que teria o poder de aumentar nossas capacidades de criação. A presença dessa pedra é importante não apenas por simbolizar a intenção de Mazza de que o espectador seja um criador de imagens durante a experiência com seu trabalho. Esse é um sinal, também, de uma das características mais importantes de sua produção: a vontade de gerar encantamento pelo mistério.

Em outro grupo de trabalhos dessa mostra, o que vemos se repetir na cadência entre o iluminado e a escuridão são estruturas com tetos e paredes feitas de vidro colorido e com discretos desenhos sobre a superfície referente ao chão. No delírio proposto, estamos entrando em templos que se assemelham a catedrais, mas que não apresentam retábulos. Daqui até a escuridão, vemos pequenos grupos de bancos de igreja que possuem até mesmo espaço para se ajoelhar, mas que não estão voltados para altares, mas sim para outros bancos. De alguma forma, tem-se a sensação de que quem ocuparia esses lugares não o faria para rezar a Deus, mas sim para encontrar outras pessoas.

Diferente da série anterior, em que as esferas de ágata ocupavam o centro das obras, nesse grupo de trabalhos a escuridão e o vazio ocupam a parte central do nosso campo de visão. Entre os vitrais iluminados, mergulhamos os olhos profundamente nesse escuro e nos descobrimos imersos em nós mesmos. Somos nós que encaramos, como no cinema, cada escuro e cada silêncio como experiência especular. Preenchemos o escuro de imaginário, confundindo real e irreal. De repente, percebemos que temos o rosto de fato refletido na superfície do trabalho, mas optamos por deixar o olhar atravessar nosso rosto de sempre e fincamos os olhos no escuro profundo. Preenchemos o escuro com mais escuro, deixando o imaginário enfeitiçar a imagem ou sua ausência.

No centro de uma sala cúbica, vemos pulsar iluminada uma esfera de 50 centímetros de diâmetro e com mais de 50 quilos cujo material heterogêneo, resina de vidro, varia entre o translúcido sem cor e o opaco vermelho, formando uma espécie de nuvem de carne. Sobre a peça, uma projeção luminosa tem o mesmo ritmo do som da sala. No escuro do ambiente, vemos essa forma flutuar mais uma vez como um planeta. Porém, as cores e o som nos remetem à circulação sanguínea. No delírio proposto, não sabemos se estamos diante de um astro em coordenação galáctica ou de uma célula em interação capilar. Mazza nos oferece abraçar, fisicamente, o universo presente como origem e potência dentro de cada uma de suas partes.

Como se prestasse um tributo à eletricidade necessária para o funcionamento de todos os seus trabalhos, Mazza projeta sobre o corpo de uma antiga válvula de transmissão de rádio um vídeo que mostra a queda d’água de uma cachoeira. Mais uma vez interessado nas maneiras pelas quais pode ser um canal para manifestação das vozes ou desejos do universo, Alexandre dá forma ao que imagina ser a memória da eletricidade.

Um dia, Mazza ficou por mais de uma hora de frente para um lugar de passagem de pedestres no Centro da cidade do Rio de Janeiro e teve a forte percepção de que todas aquelas pessoas, independentemente de quem fossem, tinham a mesma expressão no olhar: uma espécie de amortecimento ou anestesia. Um dos grandes interesses da obra de Alexandre é, exatamente, a construção de experiências cativantes, que cativam o espectador, que o colocam em cativeiro, que sequestram seu olhar e pedem, em troca de sua liberdade, o resultado de sua capacidade de imaginar. O trabalho “Todos em uma” aponta exatamente para o aprisionamento do homem atrás das grades do olhar amortecido cotidiano e é composto por uma animação que mostra o caminhar constante de silhuetas negras por trás de uma placa de acrílico de mesma cor, recortada com diferentes perfis de pessoas em diversas situações. De alguma forma, essas sombras funcionam como nossos duplos e apresentam, mais uma vez, vontade especular.

Um dos grandes interesses de Alexandre é a fé na imagem, a coragem de acreditar no que vemos, mas que está além da própria capacidade fisiológica de enxergar. A grande matéria da produção de Mazza, portanto, é o exercício do olhar como um dos pensamentos do corpo, e sua pesquisa alcança, também, investigações sobre o encontro dos olhares. No trabalho “Encontros”, duas cadeiras de acrílico estão dentro de uma casa do mesmo material transparente cuja superfície relativa ao chão é um monitor no qual vemos um vídeo em time lapse de nuvens passando brancas no céu azul. Exatamente abaixo das cadeiras, vemos dois recortes quadrados nos quais outro vídeo é exibido com ondas se desfazendo na areia. O movimento sincronizado dessas imagens e a posição das cadeiras, uma de frente para a outra, nos causam a impressão de que quem as ocupa vive um encontro especial de reverberação e troca. No delírio proposto, preenchemos os lugares e assistimos fragmentos abstratos de nossos desejos e memórias dialogarem no tempo.

Outro grupo de trabalhos dessa exposição utiliza ainda a mesma técnica explorada nas obras com as esferas de ágata e com as catedrais. Maquetes de alto grau de detalhamento são postas entre espelhos e se repetem em perspectiva até o desaparecimento no escuro. Numa delas, estamos em um beco de paredes de tijolos sem portas nem janelas: sem saídas. Em outra, estamos numa galeria com vitrines e iluminação urbana. Numa terceira, a mesma fachada de um prédio se repete à exaustão. Numa outra ainda, somos abraçados por uma curiosa floresta. No centro de cada um desses trabalhos, duas cadeiras; exatamente como na obra “Encontro”, elas se encaram. No delírio proposto, estamos imersos em tempos e espaços desconhecidos em que temos a impressão de estar no lugar onde o universo se examina atenciosamente. Mais uma vez, nosso olhar busca a escuridão central do trabalho e encontra nosso reflexo. Nas pequenas cadeiras de acrílico, nossos fragmentos em duplos nossos.

Parte das pesquisas mais iniciais para essa exposição derivava de investigações sobre lembrança e esquecimento. Para dar forma a esses processos, Mazza se utilizou da imagem de uma casa que surge e desaparece. Assim, o artista construiu uma grande casa na árvore em frente à Galeria Luciana Caravello feita inteiramente de lâmpadas. Outras três peças menores construídas com néon em galhos de jabuticabeira estão dentro do espaço expositivo. A justaposição de materiais tão diferentes como a madeira e a lâmpada coloca as casas em efeito de constante descolamento e suspensão. A casa de néon, da qual só vemos os contornos, é, ao mesmo tempo, sua presença e a afirmação do vazio de sua ausência.

O último trabalho que compõe essa mostra é ainda outra instalação formada por uma grande casa de paredes e teto transparentes que, de tempos em tempos, é preenchida por fumaça branca. A nuvem que impede que vejamos o interior da peça também afirma os contornos de sua forma.

Para produzir “Entre o fenômeno e o monumento: Das manifestações da memória universal”, Mazza venceu as limitações do Rio de Janeiro. Explorou diversos materiais e técnicas, tendo o preciosismo como regra e reunindo diversas equipes de especialistas. As catedrais foram feitas por um hialotécnico que utiliza o mesmo procedimento de sopro e coloração de vidro usado nas construções e restaurações das catedrais góticas europeias. A esfera de resina de vidro de 50 quilos foi feita sob encomenda na China. As maquetes de arquitetura foram produzidas por um maquetista-artesão capaz de transformar qualquer fotografia em maquete mesmo sem arquivo de projeto tridimensional. Os galhos das jabuticabeiras foram quimicamente tratados, e suas bases desenvolvidas pela equipe de marcenaria de um grande designer de móveis brasileiro. Mazza ainda se relacionou com especialistas em rochas e gemas, máquinas de fumaça, iluminação, animação gráfica etc. Sua grande capacidade de construir e gerenciar grupos de virtuosos talvez seja herança de seu passado como músico em bandas de rock.

Alexandre Mazza tem um percurso muito incomum no circuito da arte contemporânea. A inserção de sua obra no mercado aconteceu violentamente antes mesmo que o artista tivesse consciência dos interesses próprios de sua pesquisa. Essa exposição é um momento pleno em fertilidade e crescimento. As ambições de Mazza em direção ao impossível são cada vez maiores, e isso é perceptível nessa mostra que marca a afirmação do amadurecimento e da pertinência de sua produção. Atento aos fenômenos do urbano, ele quer ser capaz de administrar as formas como o mundo marca os corpos; quer fornecer potente vocabulário para gerar práticas cada vez mais encantatórias. No jogo lúdico da imaginação proposto por seus trabalhos, muitas vezes somos seduzidos por algo que reconhecemos, mas não sabemos o que é. Sua obra, com representações de intensidade dramática, atiça projeções imaginativas e nos faz perceber nossas formas de preencher os vazios. Manejando práticas que tangem o ilusionismo, Mazza quer ser o detentor dos segredos e faz, com essa exposição, o mais místico dos elogios à matéria e dos elogios ao mistério mais interessados no poder dos materiais.

Crítica: Tronco (Afonso Tostes, Casa França Brasil, 2013.)

(ao meu amor)

(axé)

Eram mais de cem peças longas de madeira resistente ao tempo e à chuva. Havia décadas, estavam empilhadas no canto de uma fazenda próxima à cidade de Juiz de Fora e seriam compradas pelo dono de uma elegante pousada mineira que as utilizaria para construir as portas e janelas dos novos quartos que construía. As peças que restassem seriam fincadas sobre o solo em frente à entrada da pousada para que as pessoas e os carros pudessem passar sem danificar o gramado. Essas eram as colunas, os baldrames, as travas de segurança e as tábuas do assoalho de um paiol construído há 250 anos na Fazenda Bom Retiro, no atual distrito de Chapéu D’Uvas. Antes de concluir a venda, o dono das madeiras resolveu consultar um de seus primos sobre os detalhes do negócio. Afonso Tostes, o primo, então, comprou, sem ver, o conjunto completo das madeiras.

Tão logo se consolidou a oportunidade para construir esse trabalho, fomos a Minas Gerais ver o material com o qual trabalharíamos. Desembrulhamos as peças de madeira (que estavam envolvidas em grandes retalhos de lonas com propaganda política de eleições passadas) e, sob o sol, os troncos pulsaram impressionantemente. Pareciam respirar, e quase era possível ouvir o som preso, cativo, contido em suas ranhuras. O continente, ali silente, era negro. Percebendo a força contida nos veios da madeira, fomos, aos poucos, aproximando-nos cada vez mais do tronco, até percebermos que estávamos dentro da boca de Zumbi.

Entrevistando trabalhadores da fazenda e pesquisadores da história local, descobrimos que o paiol havia sido construído por escravos e que, por eles, foi, durante mais de um século, continuamente preenchido e esvaziado com toneladas de milho. Naquele épa,[1] grande parte dos africanos escravizados chegava ao Brasil no Cais do Valongo, a poucos metros de onde hoje é a Casa França-Brasil. Os que trabalhariam nos campos do interior do país, como em Minas Gerais, caminhavam acorrentados até seus destinos.

Os que não morreram no caminho morreram depois de serem violentamente explorados. Alguns conseguiram fugir e construir um quilombo que, no fim do século XVI, tornou-se a Colônia São Firmino, que, por sua vez, posteriormente, seria inundada pela construção de uma enorme represa para abastecimento de água da região de Juiz de Fora. Da antiga colônia, só restou a parte mais alta do cemitério: agora uma ilhota com lápides simples no centro do lago da represa.



Na fazenda, precisávamos usar o fogão à lenha e, para isso, eu, que nunca havia tocado em um machado, fui incumbido da função de rachar toras de madeira. Durante três horas, rasguei o ar sobre minha cabeça com o instrumento. Nós e aqueles que nos acompanhavam ficamos impressionados por eu não me cansar, não suar e demonstrar habilidade demais para quem experimentava a ferramenta pela primeira vez.
Ainda decididos a viver a Fazenda Bom Retiro, desejamos comer algo da fazenda e, como não havia frangos, matamos, depenamos e comemos juntos um grande galo branco.
Enquanto caminhávamos, um dos trabalhadores da fazenda se aproximou de nós e nos contou que havia uma onça nos arredores. Ele já tinha ouvido falar da presença desse animal na região, mas nunca na fazenda. O rastro dela circundava a casa onde dormíamos. Era possível ver, na terra marrom, a marca de suas patas.
Sentado à noite em um banco da varanda, questionei Afonso sobre a exposição que ele havia montado nas Cavalariças do Parque Lage no ano de 2002. Tostes, sem se ater aos demais detalhes da mostra, me contou que, na ocasião, colocara fogo em pinturas a óleo sobre algodão dentro de uma gamela de bronze.
No caminho de volta, por cinco minutos, dois grandes gaviões acompanharam nosso carro em cada curva e em cada reta a poucos metros da janela.
Curioso sobre a vida daqueles que construíram o paiol e sobre como isso poderia vir a se relacionar com nossa exposição, compus uma lista de assuntos e questões caras ao povo negro no Brasil a serem pesquisados: desde escravidão, tortura e tráfico negreiro até candomblé, samba e capoeira; desde estudos recentes sobre a vida dos escravos no Brasil no século XIX até as formas de construção histórica dos discursos da mestiçagem; desde o novo Estatuto da Igualdade Racial até as recentes políticas de ação afirmativa. Decidi iniciar as pesquisas com o tópico “Candomblé”.
Logo descobri que o Brasil é considerado por muitos como a nova nação de Xangô pelo fato de os primeiros axés chegados em nosso país terem sido axés de Xangô, e decidi pesquisar sobre esse orixá.
Então aconteceu: o símbolo de Xangô é o machado (de dois lados). Xangô come galo branco. O animal de Xangô é o leopardo. Ajerê é o nome da dança ritual em que quem está manifestando Xangô se movimenta com uma gamela de bronze cheia de algodão embebido em óleo queimando sobre a cabeça. Gavião é o animal de Aganju: no Brasil, cultuado como uma das qualidades de Xangô.
 Entendemos a mensagem.
Xangô é também o dono da coroa, símbolo de ancestralidade. Em uma consulta com Orunmilá, descobrimos que Xangô apontava um caminho para as nossas pesquisas e que estava feliz em ter esta exposição dedicada a ele, a todos os orixás e ao povo negro. Xangô é o orixá do fogo, da vida, e não está onde a morte está. Sua presença tão forte indicava, também, que esta exposição recorda a morte de todos os escravos violentados e executados no Brasil, mas que ela é plena do fogo e da vida necessários às atuais lutas do povo negro em nosso país.



Em uma das noites em que estivemos na fazenda, encontramos um desconhecido dormindo escondido dentro de uma construção afastada. Todos estavam bastante assustados quando, com calma, o abordei. Seu discurso nos fez entender que ele sofria de algum tipo de confusão mental, e, segundo o homem, ele havia chegado à fazenda no mesmo dia que nosso grupo. E tinha andado do Rio de Janeiro até ali.
Os escravos que construíram o paiol, comprados no Rio de Janeiro pela Fazenda Bom Retiro, fizeram o mesmo caminho: 190 quilômetros a pé – acorrentados.




Constantemente, a complexa teia de relações que formam a sociedade transforma – reconstruindo e reinterpretando – a memória coletiva de nossas experiências históricas. É nessa transformação que se baseia a nossa democracia. Posicionar esse paiol à frente dos olhos da sociedade, desvelando a lembrança da escravidão no Brasil, comunga da vontade de ação direta na memória coletiva e, portanto, no redesenho de nossa democracia.


 Da mesma forma, a Sala de trabalho, proposta de composição instalativa a partir de mais de uma centena de ferramentas cujos cabos foram esculpidos na forma de ossos e articulações, pode iluminar características cruéis da divisão social do trabalho que conhecemos, mas recalcamos.
Todos os objetos técnicos, em todos os domínios da atividade humana, existem como resposta a necessidades materiais fundamentais do homem. As ferramentas que formam a Sala de trabalho já marcaram a paisagem sendo utilizadas, em geral, com a intenção de aumentar a produção de alimentos. O uso no tempo retirou-lhes suas utilidades, e Afonso, ao esculpir ossos de seus cabos, dá-lhes uma nova vida: mudando sua forma de relação com o meio e com a sociedade, ganham, agora, valor de símbolo. Sendo cultura o conjunto de instrumentos dispostos à mediação simbólica que possibilita abordagens do real, esses objetos nos permitem, ao percebê-los como extensões e ampliações das funções do corpo, encontrar críticas aos contratos sociais que direcionam esses movimentos.
A hipertelia, excesso de especialização e intencionalidade nos objetos técnicos concretos, perceptível na variação da forma das partes metálicas dessas ferramentas, é, portanto, sinal de contratos sociais hipertélicos pleno em vontade de manutenção de laços de exploração.




A escultura Tronco, que dá nome a esta mostra, utiliza duas peças de madeira esculpidas como num esforço para erguer do chão o fragmento de um grande caule. Este nome faz referência aos instrumentos de tortura e humilhação muito comuns no Brasil até o século XIX. Apresenta-se, com este trabalho, a tensão entre o desejo de que “tronco” fosse apenas sinônimo de “caule” (o que recalcaria a memória da escravidão) e o desejo de reavivar a memória do sofrimento do povo negro no Brasil. Se, por algum tempo, o trabalho de Tostes jogou exclusivamente com tensões, equilíbrios e desequilíbrios entre peças de madeira, desta vez, as tensões fundamentais a esta mostra são também sociais, históricas e culturais.

A instalação Articulação, por sua vez, é o desenho do desejo de anunciar uma vitória. Sendo composta por oito telas e uma pintura sobre parede, baseia-se na Oréstia, trilogia trágica de Ésquilo, que, em um importante trecho, narra a chegada a Atenas da mensagem da vitória em Troia. Nove fogueiras foram acesas – uma a uma – nos topos de ilhas e montes, repassando a mensagem de que a batalha fora encerrada com glória. Mesmo que sejamos capazes de reconhecer que existem recentes vitórias para a população negra brasileira, o legado escravocrata ainda é forte demais, e esta exposição deseja poder anunciar mais.
Como já foi dito, Ajerê é o nome da dança ritual em que quem está manifestando Xangô caminha com uma gamela contendo algodão em chamas sobre a cabeça. Chegará o dia em que, de ajerê em ajerê, levaremos à África a mensagem da vitória do povo negro no Brasil.

Na abertura da exposição, convidamos o coletivo Treme-Terra, composto por Aderbal Ashogum e mais uma dezena de percursionistas, para celebrarmos de acordo com a tradição africana. Como uma surpresa, o grupo chegou à Casa França-Brasil acompanhado por quatro bailarinas especializadas em dança africana e pela Mãe Beata de Iemanjá, uma das maiores personalidades do Candomblé no Brasil, Yalorixá líder do terreiro Ilê Omi Oju Aro.

A primeira música foi tocada para os eguns (mortos) ligados ao paiol. A terceira música foi dedicada a Oxum. Enquanto muitos choravam, quase todos os presentes moviam o corpo ritmadamente para essa linda orixá que adora quando dançam para ela.
Há 250 anos, africanos escravizados construíam um paiol no interior de Minas Gerais, que durante mais de um século assistiu aos seus trabalhos forçados e à proibição da prática de suas culturas. Gerações violentadas e dois séculos depois, o paiol foi desmontado. Durante meses, trabalhamos juntos para erguer essa construção dentro da Casa França-Brasil. Nessa noite de abertura, o paiol – novamente de pé – assistiu a negros brasileiros livres dançarem, cantarem e afirmarem que existem, sim, algumas vitórias, mas que a luta do povo negro está ainda longe de seu fim.
É política e magicamente irreversível: nossa exposição montada, o público presente, o coletivo Treme-Terra tocando seus atabaques e a octogenária Yalorixá Mãe Beata de Iemanjá dançando descalça no chão da Casa França-Brasil, apontando seus dedos cheios de anéis para o paiol.


As exposições individuais de Afonso Tostes, como seus trabalhos, nunca se limitaram à mera experimentação formal; porém, nesta mostra, o artista alcança o encontro pleno entre suas pesquisas de materiais e técnicas e seus interesses críticos e conceituais. A grande força de Tronco vem do reconhecimento de que o trabalho que apresentamos é fruto de uma demanda social estritamente ética.

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[1] Nas entrevistas com descendentes de escravos em busca de registros de história oral, era frequente ouvir a expressão “naquela épa” significando “naquela época”.