(ao meu amor)
Anna Bella Geiger é uma das
artistas brasileiras mais importantes do século XX. Sua produção que
apresenta grande multiplicidade de meios e processos, assim como
sua singular biografia, nos surpreende sempre que nos aprofundamos
a respeito. Anna Bella é das mais experimentais artistas na história
da gravura brasileira, uma dos mais relevantes expoentes da Nova
Figuração em nosso país, reconhecidamente pioneira da vídeo-arte no Brasil e
parte da primeira geração de artistas conceituais latino-americanos.
Nascida em 1933, filha de
imigrantes judeus poloneses, Anna Bella iniciou os estudos de arte no
ateliê de Fayga Ostrower, ao mesmo tempo em que Lygia Pape. Naquele começo
dos anos 50, seu trabalho era,
então, ligado ao abstracionismo informal, mas, ao longo dos
60 anos seguintes, sua produção tem sido marcada pela constância
de rupturas internas.
Anna viveu parte importante de sua
vida durante a ditadura militar – o que marcou profundamente seus
interesses e posicionamentos. Em 1965, acontece a primeira de muitas
rupturas em sua trajetória: é nesse ano que ela abandona a abstração
informal e inicia a série de gravuras e desenhos chamada “Viscerais”.
Afinal, como ser abstrato quando o mundo é tão urgente? Se as
placas matrizes de gravura eram tradicionalmente retangulares,
Anna passou a recortá-las em forma de órgãos humanos. Para Anna, os
processos de pesquisa e fatura são também necessariamente fundamentados em
estratégias conceituais. Não interessam a Anna Bella formulações conceituais a
partir da obra, mas apenas aquelas que existem em função da obra. A sequência
das impressões das placas dos Viscerais não é aleatória e nem é pensada para gerar
certo resultado visual. Na verdade, essa ordem respeita a ação que está sendo
representada. Os elementos devem aparecer no papel na ordem equivalente à da
ação. Se é preciso a orelha para que o cotonete possa entrar nela, primeiro
imprime-se a orelha e depois o cotonete. Se é preciso da carne e da tábua para
o sangue escorrer, o sangue escorrendo deve ser o último a aparecer no
papel. Entendendo que nosso corpo é
gravado o tempo todo pela vida, Anna percebeu que era nele que
deveria procurar e apontar as evidências das marcas desenvolvidas na
relação com a realidade. Utilizando o recurso conceitual
da transmutação, Anna passou a investigar as vísceras de metal como
se pondo a examinar as peças de um verdadeiro corpo que dói. Na superfície
do papel, a sequência de impressões cria relevos que nos lembram o corpo
impresso ali. Na parte inferior das obras, o título escrito a lápis é
imperativo como o sopro de
D-us no homem de pó: “Estômago” está escrito; Estômago o é. Em
algumas dessas gravuras, estão impressas as sombras reais das
placas matrizes, pois se a placa é verdadeiramente corpo, faz sombra
quando à luz. No impressionante espaço em branco, ao redor da
imagem, está a espantosa ausência do resto do corpo. Vazio. Que
examinamos.
No começo dos anos 70, Anna Bella
Geiger passou a exercer atividades pedagógicas ligadas ao Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Suas aulas se tornaram cada vez
mais experimentais até que Anna Bella, com base numa pesquisa sobre o
simbólico a partir da leitura obsessiva de Jung e
Mircea Eliade, decidiu propor a seus alunos uma
investigação sobre a ideia de Centro utilizando apenas
terra, a superfície da Terra e os instrumentos (como pás, ancinhos,
enxadas, cordas e vassouras) que levariam consigo
para a deserta beira da Lagoa de Marapendi, longe da
repressão dos militares, na então quase inabitada Zona Oeste carioca. O
experimento foi objeto de registros fotográficos e resultou
em exposições audio-visuais em que se associava o uso de projetores
de slide a equipamentos de som. A relação espiritual e ecológica com a
natureza característica desses experimentos tornou o próprio mundo
o suporte da arte produzida por Anna. O resultado dessas práticas apontou
para a expansão infinita das possibilidades da ação criativa,
mas, por isso, também para sua própria exaustão. Isso fez
com que Anna ficasse algum tempo sem produzir, se dedicando
exclusivamente à atividade intelectual e educativa.
Porém, suas reflexões sobre o
simbólico e sobre o Centro continuaram avançando. Em 1974, desenvolvendo
sozinha as técnicas de fotogravura e fotosserigrafia a partir de um livro
sobre processos gráficos a que conseguira acesso alguns anos antes, Anna Bella
Geiger iniciou a série chamada “Polaridades”. Assim como
na fase “Viscerais”, a palavra aparece no papel gravado, porém, não
mais escrita a lápis, mas sim impressa com clichês. “Centro”,
“Periferia”, “Certo”, “Errado”, “Finito”,
“Infinito”, “Dentro”, “Fora”, “Parte”, “Todo”, “Dia” e
“Noite” são algumas das palavras que não eram mais obrigatoriamente localizadas
na base da imagem afirmando o figurativo, mas dentro da imagem,
agindo como parte de fato integrante da obra e como informação
propositalmente posta no espaço de maneira precisa.
Diferentemente do que se poderia
esperar, as Polaridades não instauravam simplesmente complementaridades ou
oposições, mas indicavam coexistências que, pela
relação imagem-palavra, questionavam a própria condição de polaridade por
meio de inversões, desorientações, anulações, imprecisões etc.. Em
duplas como “Todo” e “Pate”, percebe-se uma crítica ao pensamento metonímico,
que reapareceria em outros trabalhos como “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”.
Esse tipo de estratégia aproximava o eixo da imaginação do eixo da
reflexão, e o estímulo à atividade crítica é característica
importante e recorrente nos trabalhos feitos no país durante a ditadura
militar. A partir de sua pesquisa sobre o simbólico, foram criadas com
esses trabalhos, então, formas de reflexão sobre a situação política do
país. Ao mesmo tempo afirmar e contradizer as palavras é estratégia que se
põe a perverter as bases de uma civilização estruturada pelos eixos de
circulação da letra, e, por isso, esses trabalhos apontam também, em outro
nível, para formas de inscrição no mundo críticas ao Ocidente e sua modernidade.
Em 1970, Anna
conseguiu diretamente da
NASA algumas das primeiras fotografias das crateras
da Lua. É importante lembrar que isso aconteceu menos de um ano
depois do homem ter pousado no satélite natural pela primeira vez.
Anna Bella era (e ainda é) casada com o geógrafo Pedro Geiger, e
eles, como grande parte de seus amigos, eram ligados à
luta da esquerda no Rio de Janeiro. Com quatro filhos, em um contexto
da severa repressão, em que havia muito medo em se falar sobre
a situação política do país, Anna começou a imprimir as superfícies
lunares para que, sobre esse território neutro (a Lua), pudesse falar
livremente: como as pessoas que sobem em caixotes na praça londrina.
Nesse espaço gráfico-político-imaginário de Anna Bella, inseriram-se
as polaridades, e surgiu pela primeira vez em seu trabalho o uso do
airbrush.
Nessa mesma época, Anna Bella
começava a desenvolver seus ilustres “caderninhos”, livros de artista de
pequena dimensão em que ela investigava questões que lhe pareciam
urgentes, como o sistema da arte, a História do Brasil, a
cultura brasileira, as relações entre o Primeiro e o Terceiro Mundo
etc.. A escolha do formato reverbera uma
intenção didática, consequência
de suas experiências como professora, mas também como
mãe de quatro crianças.
No pequeno livro chamado
“Admissão”, que parodia cadernos de exercícios escolares, Anna Bella
insere expressões como “Hélio Oiticica” numa questão de
múltipla escolha sobre produtos tropicais como parte de uma
investigação sobre a formação da identidade brasileira. No
intitulado “História do Brasil ilustrada em capítulos”, Anna Bella
utilizou uma série de reproduções em fotocópia do quadro “Primeira
Missa no Brasil” de Victor Meirelles para recontar de forma crítica a
história da relação colonial e também comentar os massacres de
comunidades indígenas recorrentes nos anos 70 – apontando para
a sociologia de uma população heterogênea que apresenta
como características importantes dominação e colonização internas. É
nesses cadernos que surgem as imagens originais dos famosos
“História do Brasil: Little Boys and Girls”. O caderninho “Sobre
a Arte” deu origem a importantes trabalhos que a artista
desenvolveria durante anos em forma de
desenhos, gravuras, pinturas e vídeos como Burocracia,
Ideologia, Aventureirismo, Subjetivismo etc.. Nos cadernos, “Novo Atlas I”
e “Novo Atlas II”, Anna Bella aumenta a intensidade de sua relação
subversiva com os mapas que desenvolve até os dias de hoje.
Anna Bella Geiger, naquele
momento dos anos 70, percebeu que mapas são instrumentos
utilizados para localizar a si mesmo e ao outro e que, por isso, são
instrumentos eficazes de manutenção da dominação e das hegemonias cultural
e política. Investigar e agir sobre a representação cartográfica
seria, então, ação direta sobre as relações de controle.
Ainda criança, Anna Bella herdou de Fayga Ostrower uma precoce
obsessão pela arte medieval e o que mais lhe interessava era, sobretudo,
a hierarquia
da dinâmica construtiva da escala na arte daquele
período. A criação de imagens antes da invenção da perspectiva
no Renascimento obedecia a uma série de códigos que dependiam do simbólico
e das intenções do discurso. Anna Bella, de maneira análoga, em seus
trabalhos com mapas, passou a distorcer e relativizar as proporções
geográficas com motivações ideológicas. A representação, com o
perdão do trocadilho, sempre será uma questão de ponto de vista, mas
a perspectiva é a imposição da visão de um único sujeito sobre todos
os demais – e com a característica de aparência de verdade
irrefutável. Os mapas da modernidade, portanto, como
qualquer outro tipo de representação, ao invés de imagens fiéis
à natureza ou à verdade, são apenas descrições possíveis do mundo a partir
e dentro das relações de poder de uma cultura. Não há objetividade:
tudo depende de quem desenha e de quem interpreta. E é aí que habita o
interesse de Anna Bella. Criando as próprias regras de representação
e interpretação, distintas das eurocêntricas e coloniais, ela operou
transformações exatamente onde se negocia a partilha da realidade.
Talvez fosse preciso um mapa diferente para um mundo diferente, e esses trabalhos
de Anna Bella são cartografias elaboradas pelo marginal “no centro” do
mundo e não mais pelo dominante: por quem subiu à Lua dentro de
um apartamento no bairro do Flamengo, e não embarcado nas missões Apolo.
Além de nos lembrarem de que não há criação artística, científica ou
acadêmica que não seja fruto da imaginação e da subjetividade,
seus mapas são utópicos nos dois sentidos: daquilo que é imaginável
mas impossível e daquilo imaginável como objetivo ideal de uma luta.
Das duas formas, são mapas mobilizadores.
Os caderninhos, os mapas e os
vídeos dessa época questionam ativamente a centralidade da Europa nos
mapas e na cultura e fazem a obra de Anna ser importante para pensar
a descolonização da arte e da cultura brasileira e o início da
produção intencionalmente pós-colonial no Brasil. Nesses trabalhos, o
sistema da arte, assim como o sistema político e cultural globais,
são questionados, desnudados, assinalados e desnaturalizados, e sobre as
ruínas da modernidade eurocêntrica, Anna Bella constrói espirais de
imagem e linguagem que são e apontam para novas formas e possibilidades de
fazer arte, cultura e política. Talvez seja importante dizer que, no
início dos anos 50 e no final dos anos 60, Anna Bella havia morado em
Nova Iorque, além de ter feito viagens e participado de exposições
também na Europa, numa época em que o mundo não era tão pequeno.
Por mais de uma vez, ao retornar, deu entrevistas se dizendo desapontada
com a arte que encontrara no Ocidente.
Em meados dos anos 70, Anna
Bella começou a fazer alguns trabalhos em formato de fotografia amadora
e cartões postais. Anna, que tinha participado das VI, VII, VIII e IX
Bienais de São Paulo, participou, então, da XXXIX Bienal de Veneza
com um trabalho sobre a fome chamado “O pão nosso de cada dia” em que a
falta do pão desenha uma forma que pode ser do Brasil ou da América
Latina. No trabalho Camouflage, que discute a identidade brasileira
ao mesmo tempo em que retoma a ideia de relação espiritual com a
natureza, um tamanduá sobe nas costas da artista até que a mancha
da pelugem do animal se transforma no desenho da camiseta de Anna,
consagrando sua fusão ou transmutação. O animal em questão, símbolo
da natureza selvagem, na verdade, vivia junto a um
tatu, três grandes tartarugas e 33 gatos dentro
do apartamento da artista.
Outro trabalho da mesma época
também feito em postais é o “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”. Num momento
após a abertura da rodovia transamazônica, havia incentivo oficial de
migração para o norte do país. Com o processo de ocupação da região,
tragédias com massacres de tribos indígenas eram comuns. Ao mesmo tempo, a
estratégia oficial do Estado era a da legitimação, naturalização e propagação do discurso
da mestiçagem e do índio como a raiz comum a todos os brasileiros. Para
aquele Estado antidemocrático, era interessante para evitar revoltas
que o povo se entendesse como semelhante àquele povo nativo naturalmente
pacífico e sorridente em paz com a natureza. Anna Bella encontrou numa
banca de jornal um conjunto de postais que exibiam índios dançando,
caçando ou brincando com animais. Nos versos, estava escrito “Brasil
Nativo”. Um dado interessante do cartão postal é que ele, em geral,
resume o todo a uma parte e, por isso, Anna Bella concluiu que, se
aquele era o “Brasil Nativo”, deveria haver um
“Brasil Alienígena”. Geiger criou, então, traduções para cada uma das
imagens junto a suas filhas e as amigas delas. Esse trabalho que
na época era enviado de fato como cartão postal, hoje em dia é
disposto sempre como duas colunas paralelas gerando comparações que fazem
emergir semelhanças e oposições que evidenciam a inexistência de um
Brasil nativo e a impossibilidade de uma raiz única em comum a todos os
brasileiros. Fica claro, com esse trabalho, que há no Brasil uma
estrutura social complexa, injusta e absolutamente
heterogênea. Em “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”, o grupo de Anna e
o dos índios são pedaços de uma sociedade que nasceu
junto à própria fragmentação.
Nos anos 80, ao mesmo tempo em que
participava de importantes mostras coletivas internacionais com suas
seminais experiências em vídeo iniciadas na década anterior, Anna
Bella começava a produção de pinturas que duraria até o começo dos anos
2000. Foi nesse período que, entre outras pinturas da série “Pier
and Ocean”, Anna Bella desenvolveu os chamados “Macios”,
telas acolchoadas esticadas sobre superfícies elípticas.
Nos anos 90, Anna começou a
desenvolver a série chamada Fronteiriços, em que gavetas
de velhos arquivo de metal são preenchidas com cera na qual
são encrustadas formas de mapas além de outros elementos como colunas,
anjos, números, pequenos objetos, linhas e diagramas. As gavetas de
arquivo funcionam como metáfora do próprio conhecimento, cuja fluidez é
ilustrada pela pigmentação dos fluxos da cera. O que vemos é a
cristalização de um movimento constante de mutações que criam
relações, inversões e associações, podendo fazer elementos emergirem,
submergirem, se fundirem, deixarem rastros ou desaparecerem em um
mar, análogo à memória e ao conhecimento. Alguns dos Fronteiriços investigam
temas específicos como a história da escultura ou as linhas imaginárias como a
de Tordesilhas. Os Fronteiriços, como a série chamada de trabalhos chamados
“Rolos”, são sintomas de um esgotamento da superfície do papel. Se as gravuras
dos anos 60 e 70 eram a sobreposição de diversas técnicas e referencias numa
mesma superfície. As gravuras dos anos 90 começam a apresentar colagens com
diversas técnicas de gravura, desenho e impressão sobre diversos tipos de
papel. Os rolos e os Fronteiriços são o esgotamento das duas dimensões. Anna
faria, também, experiências com objetos fotográficos e diversos tipos de
pequenas instalações.
Nos últimos anos, Anna Bella tem
desenvolvido novos Macios em que a costura com linhas aparece como nova operação metafórica.
A imagem da América Latina ao lado da África é estrutura formal recorrente
nesses novos experimentos. A tensão das linhas faz alusão à tensão criativa que
funda os mapas como coisa mental. Além disso, Anna Bella segue
elaborando vigorosos Fronteiriços, e suas mais atuais experiências unem, pela
primeira vez em sua obra, imagens do corpo humano e formatos de mapas em
pequenos backlights.
Essa exposição e esse texto marcam
o início da representação de Anna Bella Geiger pela Mendes Wood DM e da
pesquisa para um livro sobre seus mais de 60 anos de trabalho. Seu
posicionamento crítico a colocou (e coloca) o tempo todo a pensar seu
próprio estar no mundo e, por isso, o Lugar, a Ação, a Identidade e o
Sujeito. O modo como construiu sua obra fundou um lugar muito parecido
com nossa realidade mais imediata, onde a palavra toca a pele e
onde metáforas transmutam imagens e palavras em pedaços de terra, pedaços
de carne, pedaços de tempo ou pedaços de pão. O subtítulo dessa
mostra aparece escrito em anotações, textos e trabalhos da artista desde
os anos 70. O trabalho de Anna Bella Geiger é
uma grande evidência da imaginação como ato de liberdade, é uma
prova da resistência poderosa da possibilidade de desejar. Anna Bella
é conhecida por uma famosa expressão que repete até hoje em suas aulas na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Depois de fazer
alguma afirmação muito contundente, ela sorri e diz: “Eu estou brincando.
Mas não estou.”. Talvez esteja: é a brincadeira como crítica da
cultura.
Bernardo
Mosqueira
Outubro
/ 2014
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