Crítica: Gilvan Nunes: Janela: o respingo entre o desejo e a escusa.

(ao meu amor)

A janela do meu quarto é pesada, e eu, que pensava em abri-la, acabava de perceber a mancha roxa em seu beiral. Não era roxo – eu bem sabia – era púrpura desejoso. Toquei a cor com os dedos e, aproximando-os ao nariz, confirmei: tinta a óleo com óleo de banana. Mas como aqui? Meus olhos percorreram o quarto na perseguição que retornava pelo rastro da cor: os dedos, o beiral, a ponta da mesa, a carteira, o celular, o bolso do jeans, a mochila. 

Tinha, pelo menos, uma colher de sopa de tinta sobre o bolso esquerdo daquela mala. 

Meia hora antes, eu chegava à minha casa, tirava a tralha das costas, esvaziava os bolsos e fechava a janela.

Seis horas antes, eu chegava à casa de Gilvan Nunes para uma tarde das nossas: de trocas, de muito trabalho e de intimidade.

Já prevendo o que poderia acontecer, logo ao chegar e entrar pela porta da cozinha de Gilvan, tomei todas as precauções devidas: tirei a mochila, troquei a calça por um “short-de-pintar”, os sapatos por chinelos e a camisa por sua ausência. Esse cheiro me pega: o forte vento que passou por van Gogh, Kandisky, Miró, Judit Reigl, Milhazes e seu mestre Berredo carrega o cheiro da pintura para atravessar Gilvan. O entregador do bar já tinha passado por lá, e eu enchia o copo antes de descer para o atelier no andar de baixo.

Durante 5 horas ou 5 vidas, falamos sobre as horas e sobre as vidas: sobre nós, sobre arte, sobre nossos trabalhos e sobre os trabalhos que ele fazia – ali, nas horas. Com alguns anos de amizade e parceria, tínhamos nossa própria dinâmica: nada de entrevistas ou conversas agendadas. Tínhamos nossas tardes: às vezes, me fazia pintar um fundo na tela; às vezes pedia para criar umas formas sobre eles; outras vezes, me fazia limpar dúzias de potes e pincéis; mas, sobretudo, ele me queria lá pra “fazer cor”. 

Quando nos conhecemos, eu era um estudante de engenharia mecânica e deverei a ele, sempre, parte importante da grande força necessária pra operar as mudanças radicais daquele tempo. Hoje, se em retrospecto, percebemos que as dinâmicas daquelas tardes de pintura (que se fazem desde então), além de terem definido a estrutura fundamental de nossa amizade, fizeram surgir ali, também, o embrião de um importante posicionamento futuro. Foi ali que percebi e pratiquei, pela primeira vez, a maneira mais fértil de acompanhamento de artista: com intimidade, processo e parceria.

Durante nossos encontros, para tudo que fazíamos, um determinado jogo permanecia como vibrante atividade paralela. Enquanto conversávamos e convivíamos, ele (ou algum amigo, familiar, assistente, passante ou vizinho) inventava o nome de uma cor em desafio: eu deveria, então, a partir de uma enorme quantidade de tubos de tinta a óleo das marcas e cores das mais diversas, materializar o tom esperado. Verde rendado, amarelo lindíssimo, cinza futuro, púrpura desejoso, azul pavão, verde estranho, cinza estranho, aquele prata, cor de carne, laranja-quase-roxo e bege estrada são exemplos de cores que fiz ou, ao menos, fui desafiado a fazer.

Fiz tanta mistura de tinta, mas tanta mistura de tinta, que, numa tarde de excesso, eu jurei que, no dia que eu fosse escrever sobre essa série, eu contaria pra todo mundo que era eu o verdadeiro fazedor de cores. Mas, pensando bem, decidi não fazê-lo para não poupar Nunes dos elogios que vem recebendo como um grande colorista.

Nenhuma das precauções que tomei ao chegar à casa de Gilvan adiantou. Barão (o amado e elegante Lorde Chanceler Vira-Lata, bandoleiro entojado e grande escudeiro parceiro de Gilvan), que assistia ao espetáculo cotidiano da pintura, lançou sua cauda canina inquieta em um canto de tela em processo e, ao voltar ao andar de cima, fez questão de lançar um petardo de cor púrpura desejoso em minha mochila no canto da cozinha.

Em meu quarto, algumas horas depois, fitando a tinta no beiral da janela e lembrando todas as cores que o couro de minha carteira já colecionava desta e de outras ocasiões, eu sorria sabendo que, de certa maneira, se cumpria um destino desejado. 

Pelas telas desta série apresentada na SIM Galeria em Setembro de 2012, são ofertados aos nossos olhos organismos vivos em fantasia. Se eles vêm de uma terra distante, se formam os diversos ecossistemas de um planeta desconhecido ou se cada trabalho recorta a vista de um mundo ou universo distinto, não nos é dado saber. Mas também não nos é impedido. A potente indefinição inicial é coerente com o modo discursivo constantemente indefinível de um artista cujas palavras vêm e vão de lugares entre verdade, fantasia, confusão, criação, mentira, miração e vontade de verdade.

O desejo que se confunde com a escusa por uma comunicação do que jamais se saberá sempre se dá em tom de desespero. Porém, Gilvan, usando a tela como espelho que aponta para onde quiser, assinala organismos independentes que parecem, sempre, se destinar ao contato ou à fusão (comunicação), optando, principalmente, pela utilização dos recursos visuais do ritmo e da esporulação.

Usando muitas camadas de tinta e diversas sequências e variações da técnica subtratora do esgrafrito, Gilvan cria formas cujas superfícies apresentam ondas de frequências das mais diversas e estruturas que explanam ornamentos sequenciais. Estes podem se assemelhar a estruturas fisiológicas reais como hifas, caules, estrias, curvas, linhas, verrugas, gametas, escamas, rugas, cílios, halos, pelos etc.. E as existência, aparência e sobreposição destes remetem, pela utilização de jogos de repetição e sobreposição para arranjos compositivos, à importante série do artista pelas quais Gilvan utilizava rolos-carimbos de padrões (feitos, originalmente, na 2ª metade do século passado, para pintura decorativa de interiores) como instrumentos construtores essenciais de suas pinturas. É recorrente, também, - como em séries de Gilvan dos anos 80/90 - os arremates ou preenchimentos com a tinta posta diretamente do tubo sobre a tela. Se é possível afirmar que pintura que estimula a percepção da pincelada quer se afirmar como pintura, o modo de construção das telas desta série desejam se afirmar coisa viva. 

Outra prática muito recente nesta série que também remete a experiências de outros momentos do artista se deu quando Gilvan começou a criar duplos bastardos de suas telas, utilizando a própria pintura fresca como matriz. De maneira semelhante, há alguns anos, o artista construía grandes carimbos a partir de recortes de borracha sobre madeira e, após cobrir a borracha com tinta, pressionava a peça sobre a superfície de grandes telas ou papéis. A repetição da ação na mesma peça tem ligação direta, ainda, com o ritmo: um dos dois principais recursos da presente série sobre a qual falamos.

Pois a segunda característica particular desta série é aquilo que chamamos, no atelier de Gilvan, por esporulações. Algumas das formas transbordam viscosas em sêmen-tinta; outras jorram seus fluidos em sempre potentes ameaçadoras delícias; outras ainda espalham suas gotas, pontos, bolinhas nos seus entornos. Os esporos parecem sempre determinados a alcançar um lugar que desconhecem: se tocarão a semente em deserto rochoso, se a nidação ocorrerá na terra da mais rica ou se encontrarão semelhantes pelo ar, não sabem nem sabemos. Mas são destinados aos acasos encontros. 

No tal espetáculo cotidiano da pintura, Gilvan pinta como quem faz música com o corpo: Alterna momentos quase silenciosos de calma e sutileza com o rosto próximo à tela e o pequeno pincel à mão canhota com surtos explosivos em que, a metros da tela, enfia, descontroladamente, pincéis gastos em potes lotados de tinta, lançando seus multicoloridos dardos oleosos sobre a pintura.

Se parecem, na tela pronta, esporos de seres vistos e desconhecidos, aqui, eles são esporos de conhecido e não visto Gilvan, que comunica assim. Respinga-se na tela no desejo desesperado e fantástico de que ela respingue, da maneira possível, no observador.

Em pé, no meu quarto, vendo o púrpura desejoso no beiral da janela, eu ri. Percebi que respingava em mim. E abri a janela. 

Crítica: Opavivará!: Da gente: Comer revolucionário!

(ao meu amor)

As buzinas dos carros, as rodinhas soltas batendo sobre paralelepípedos, as pipocas estourando e os pombos arrulhando tocavam o jingle de abertura do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. O coro dos antepassados se somava ao dos camelôs para anunciar a entrada da apresentadora do programa! Marcela Carvalho, em seus habituais trajes negros, surge sorridente e saltitante. Com a mão esquerda segurando uma colher de pau como microfone, usava a direita para convidar os passantes a sentar à mesa.

Um mexicano que fazia turismo pelo Centro do Rio aceitou o chamado e se ajuntou. Suas frases começavam falando da gente, e levamos um tempo para entender que “la gente”, em espanhol, são os outros.

Aqui, em terra brasilis, “a gente’’ significa nós. A gente é nós. A gente é parte da gente, do gentio, do povo. O povo somos nós. O povo é nóis.

A praça, que, em outros momentos, funcionou como realidade mediadora entre a sociedade civil massificada e o Estado, hoje, em tempos de multidão e hipermediação, encarna o papel de realidade mediadora interna da sociedade civil. O que surgiu na praça Tiradentes (junto às duas mesas, quatro bancos, vinte cadeiras, dez galões-fontes, três to-néis-tanques, um mural público e um forno à lenha móvel) foi um lugar de transparência, abertura e argumentação mediado por palavras e corpos: uma co-presença pública de homens livres que fez (e ainda faz) pulsar a possibilidade de ações comuns por cooperação social e comunicação política.

Alguns valores e práticas da inescrupulosa co-mercialização do privado como espetáculo em Big Brothers, Facebooks etc. são introjetados a ponto de algumas pessoas, no primeiro momento de encontro com a praça, repetirem o curtir e o comentar, desejarem o protagonismo e sentirem a necessidade de agir como o esperado ou exigido pelo espectador.

Mas, quando se percebe que, na praça, não há cotidiano falseado para os índices de popularidade, todos se tocam - e são tocados.

Na praça, somos todos o público: autores atores. Autores com paixões internas, sentir privado e verdade íntima e atores com arrebatamento externo, sentir político e aparência mundana.

Mas ainda somos capazes de definir informação e ação, e a praça não é como os espaços de interação virtual. A persistência do corpo é política. O encontro real com o outro se dá quando é possível ver o outro refletido no próprio olho refletido no olho do outro, quando o outro tem mão para cozinhar (como eu), quando eu tenho mão para cozinhar (come ele), quando nós todos temos cheiros, quando nosso sistema imunológico é comum a todos e está entre as unhas, as carnes, os legumes e as pedras portuguesas, quando somos todos tomados por uma enorme e estranha força de transformar: quando há afeto.

Só descobrimos o que somos quando descobrimos, pelo corpo no encontro com o outro, nossas capacidades de afetar e ser afetado. O indivíduo é, portanto, uma certa combinação de afetos possíveis.

Se os afetos podem ser divididos entre os afetos de alegria e os afetos de tristeza, os primeiros são ligados a estados de atividade e transformação, enquanto os últimos ligados a estados de passividade e aceitação.

O bom encontro é o encontro que aumenta nossa força de existir, nossa vontade de vida, nossa potência de agir, nossa alegria, que nos leva de estados de pura paixão para estados de ação.

O valor da força de trabalho, hoje em dia, está em um não-lugar que impossibilita referências de medição (nem mesmo monetária). As inquietações oriundas das discrepâncias e sensações de injustiça nos fazem questionar as relações e percursos entre afeto e valor. Se entendemos afeto como potência de agir, passamos a entende-lo como potência de apropriação, ressignificação, transformação, liberdade e força de autovalorização. A economia política, portanto, se lança na busca por parâmetros de (impossível) medida do valor de trabalho e esbarra nas trocas comerciais e relações de comunicação como as importantes bases dos vínculos produtivos. Conclui-se, em uma importante revolução conceitual, que “valor de uso” não é medida válida e que o valor, em si, surge em sua relação com o afeto. Portanto, se controlar os afetos e suas potências é controlar a valoração, a insurgência (ou insurreição) afetiva se mostra como o grande cami-nho para a revolução. Entender e atuar sobre as dinâmicas comunicacionais de maneira a estimular afetos de alegria (e lutar contra os afetos de tristeza desejados pelos detentores do poder), portanto, se tornaram práticas revolucionárias.

Transformar afetos é ação de potência revolucionária. Se inspirar paixões tristes é necessário ao exercício do poder, inspirar paixões alegres é dever de quem visa a revolução. O mundo ainda se move, Eppur si muove: não mais em sua relação com os astros, mas pelos nossos afetos e emoções, e-motions, e-movimentações, movimentações internas, estados alterados por afetos.

Foram quatro semanas de residência na Praça Tiradentes. Todos os dias, eu, a crítica de arte Ophélia Patrício Arrabal e os integrantes do OPAVIVARÁ! dormíamos, nos alimentávamos e trabalhávamos na antiga casa de Bidu Sayão, atual Centro Carioca de Design e Studio X. Em todas as quartas-feiras e sábados, levávamos os equipamentos para a praça, sempre experimentando novos pontos e novas configurações espaciais. Convidávamos as pessoas a trazer receitas e ingredientes e a cortar, picar, descascar, lavar, cozinhar, misturar e trocar com a gente, com todos. Alguns traziam temperos, outros traziam seus tempos.

Mario Trancoso, importante guru carioca dos anos 70 e 80, contava uma história linda: segundo ele, todos os palhaços, malabaristas, atores, artistas populares, artistas circenses, escritores, músicos, boêmios, criadores, amantes, bailarinos e artistas de todo tipo e de todos os tempos, no ato da morte, fazem a passagem, com a alma íntegra, para uma enorme bolha no Cosmos. Esse espaço é o Circo Místico, e todos que chegam até lá praticam, criativamente, eternamente, suas artes - em alegria, paz, animação e harmonia. Segundo Trancoso, quando algum acontecimento na Terra alcança exatamente a mesma vibração mágica de alegria, paz, animação e harmonia do Circo Místico, essa bolha desce e se instaura, momentaneamente, sobre o tal lugar. Pelo tempo que durar a ligação, estão presentes, invisivelmente, todos os artistas de todos os tempos, brincando o carnaval da eternidade. Depois de um tempo, algo acontece para a bolha poder partir. Mas, enquanto o Circo está, nada dá errado, e tudo é glória, prazer, comunhão.

Eu estive na bolha. Quem esteve na praça, também esteve no Circo. Não pude ver nada além do que via todos os dias na praça, mas senti os malabares, as gargalhadas, o cheiro de tinta a óleo, a presença animada das colegas todas: de Leonardo a Hélio, de Madame Satã ao Velho Guerreiro, do Bispo do Rosário ao desconhecido equilibrista de pratos chineses.

-Quando o bicho pega e a bolha vem – Mario Trancoso dizia – entra cachorro, criança e mendigo na roda.

Não deu outra: Os moradores de rua, que ja eram esperados no momento anterior de formatação do projeto, se tornaram parte essencial desta experiência. Foi importante saber o nome de cada um deles. Se, nos grandes meios de comunicação, eles não tem rosto nem nome, na praça eles tem tudo. Tem tanta voz, saliva, desejo, lógica, história, importância como quaisquer outros. Na verdade, aqui, na praça, eles deixaram de ser outros e viraram “a gente”.

Se foram presença desde o primeiro almoço na praça, nas experiências seguintes, muitos deles já explicavam aos passantes:

- A gente é um coletivo de artistas que está fazendo uma ocupação na praça, convidando todo mundo pra comer junto.

É claro que, algumas vezes, surgiam ricos absur-dos:

-Ah! Eles são os repórter da arte de rua!

O importante é que comer é um dos pensamentos do corpo. E, como a gente sabe, nada melhor que pensar junto.

Em uma tarde-quase-noite, servíamos um grande cozido e, quando a comida começava a ser atacada por todos os lados da panela, um dos presentes recorrentes gritou:

-Primeiro as mulheres e as crianças! Depois os malandros!

Ele, que sempre ajudou na cozinha, se referia a alguns poucos que ficavam sentados nas espreguiçadeiras esperando a comida ficar pronta sem querer fazer nada. E prosseguiu:

-Na rua, tem quatro tipos de morador: o desabrigado, o maluquinho, o malandro e a entidade.

É. Pode ser.

Na ação essencialmente assimétrica de comunicar, cada palavra nos lembra do abismo entre um e outro. Nessa relação por linguagem e toque, temos o rosto arrastado na pedra áspera e inevitável da solidão, mas, ao mesmo tempo, o outro é o que nos pega, nos abala, nos encanta, nos ultrapassa, nos rouba de nós mesmos e afirma a vida lá fora. No encontro, o um e o outro são homens igualmente existentes e encantados pelo mistério, pelo co-nhecimento ignorado, pelo desconhecido que está dentro do outro.

Ou, pelo menos, isso tudo vale perfeitamente pra um início. Depois, o ajuntamento de sujeitos desorientados e polarizados entre eus e outros dá lugar a pós-sujeitos anônimos, coisas que sentem com excitação infinita, que apreendem o mundo coletivamente como experiência.

Mas é bom deixar claro que o surgimento do sentir coletivo não traz à praça a indiferenciação. O que se aspira é uma unidade que não exclui a diversidade. Não é isso, também, o Amor?

No próprio coletivo, não há uniformidade. É tudo diversidade, divergência, diversão, outras versões.

A alegria (o afeto alegre) que alcançamos no encontro real com o outro é o que une numa mesma força de existência: a vida existe, somos possíveis e podemos fazer e transformar. E, depois do encontro/do afeto, os valores já foram transformados e a história, alterada, continua por nossos passos.

Mas, então, como quem vem de um furacão, ressurge, na praça, a apresentadora do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. Enquanto Marcela Carva-lho chupava o curry do hashi, seus movimentos já indicavam que esse seria o microfone da vez. De coturno e piercings, ela samba o corpo todo sem mexer a cabeça. Sorrindo, em gritos animados, vai fazendo a despedida do programa:

-Agradecendo a todos que passaram por aqui, nossa nave vai voar, nossa bolha vai subir! Mando um beijo enorme pro Baruch, nosso Benedito de Spinoza! Um beijo pra Mario Perniola, Mario Trancoso e Mario Pedrosa! Um cheiro no cangote de Toni Negri, seu safadinho maroto! Um beijo pra Madame Satã, pra Duse Nacaratti, pra Muniz Sodré, pra Bakhtin! Um beijo pro Pedro Victor! Tô com saudade de tu, meu desejo! Uma lambida em Milton Santos, Chiquinha Gonzaga, PPPelbart! Aquele agradecimento todo especial a Drummond, Caetano e Antonio Cícero – essa galera da pesada! Um beijo pra Ney Matogrosso, Cibelle, Robin Resch e Luz Del Fuego! Testando o microfone: Je--jejê-jesus, Jesus Martín-Barbero, nosso parceiro! E vale lembrar: Nada deve parecer impossível de mudar! Um beijo pra Marcelo Freixo! E fecho com Freixo! Tchau, pessoal! Um beijo! E até já!

Crítica: Joana Traub Cseko: Passagens Copacabana

(ao meu amor)

diego não conhecia o mar. Joana caminha pelo mundo tomando para si um papel entre o flâneur e o pesquisador: é uma encantadora de imagens. o pai, santiago kavadloff, levou-o para que descobrisse o mar.  Atenta ao que procura, se permite tocar pelo impensado. viajaram para o Sul. ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando. Com a série Passagens, Joana alcança liberdade poética inédita em seu trabalho e muito rara na prática de fotógrafos. quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. Método simples: sobrepor imagens encontradas em arquivos, feiras, sebos, antiquários etc. a imagens feitas para esta exposição. Algumas daquelas já carregam originalmente o sobreposto, o recorte, as camadas, as passagens. e foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza. Sendo produzida sempre especificamente para o local de exposição, essa série já passou por Buenos Aires, São Paulo e, pela primeira vez, é apresentada no Rio – em Copacabana. e quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai: - me ajuda a olhar!

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o medo seca a boca, molha as mãos e mutila. É processo muito arriscado. Quando no início, pouco se prevê do fim. o medo de saber nos condena à ignorância; o medo de fazer nos reduz à impotência. São portões, janelas, vitrines, portas, molduras, corredores, quinas, espelhos, claraboias, poços, planos, passagens. a ditadura militar, medo de escutar, medo de dizer, nos converteu em surdos e mudos. O raio da vida, dessa vez, vem direto de um curto-circuito temporal. agora a democracia, que tem medo de recordar, nos adoece de amnésia; mas não se necessita ter Sigmund Freud para saber que não existe o tapete que possa ocultar a sujeira da memória.

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estou lendo um romance de louise erdrich. Tudo, nesta exposição, deve ser visto com tempo e com vontade criativa e delirante. a certa altura, um bisavô encontra seu bisneto. A água trabalha como elemento conectivo de imagens adensadas.  o bisavô está completamente lelé (seus pensamentos têm a cor da água) e sorri com o mesmo beatífico sorriso de seu bisneto recém-nascido. Copacabana é acúmulo: de gente, de tempo, de transformação, de esquecidos, do retrofit. o bisavô é feliz porque perdeu a memória que tinha. É do interesse sobre o que está sumindo. o bisneto é feliz porque não tem, ainda, nenhuma memória. Há algo de fantasmagórico nisso que morria e toma vida em frente a nossos olhos. eis aqui, penso, a felicidade perfeita. Há algo de onírico quando o impossível ou o possível virtual é recortado, colado, montado, sobreposto em fantasias de memória autônomas em relação às suas origens. não a quero.

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marcela esteve nas neves do norte. Não são lugares muito vistos em Copacabana. Não interessa o que é registro ou referência visual. Não interessa o reconhecimento do bairro. em oslo, uma noite, conheceu uma mulher que canta e conta.  São fotos que morreram para seus autores. Não havendo mais quem se relacionasse com elas, passam por portas ou janelas desse bairro e se dispõem em feiras nas mãos de qualquer um. entre canção e canção, essa mulher conta boas histórias, e as conta espiando papeizinhos, como quem lê a sorte de soslaio.Não é Copacabana como signo de Rio de Janeiro. É o homem como signo de Copacabana. A Galeria de Arte do Ibeu está no cerne desse bairr-umano. Cruzamento legítimo de um médico aristocrata Figueiredo de Magalhães com uma virgem de mares tropicais Nossa Senhora de Copacabana. essa mulher de oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos. Na sobreposição característica, estimula-se a imaginação, a criação de narrativas, a descoberta de segredos, o desvelar paranóico de toda poesia. São imagens que, por somas, multiplicações e anamorfoses, não se permitem ter função objetiva. Elas têm a função afetiva reprodutora que cada um retira das múltiplas potências que elas têm ou apresentam - que vão bem além da capacidade de cada um de nós. dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho há uma boa história para ser contada, uma história de fundação e fundamento, e em casa história há gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. Tudo é ícone de gente: muito relógio, muita roupa, muita janela, muito sapato. É muita gente. Copacabana superbacana me engana e encanta em seu muita gente.  .  e assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos. A Copacabana mostrada é uma cidade-ficção quase suprarreal, universal, cidade eterna que volta ao futuro, corre ao passado e é agora o tempo todo. e das profundidades desta saia vão brotando as andanças e os amores do bicho humano, que vai vivendo, que dizendo vai.  É preciso se jogar sobre elas. O interesse em elevar o rebaixado, em estimular o gosto pelo deixado para trás: pessoas, fotografias, lugares – até o próprio hábito de imaginar. Imaginar.

(este texto sobrepõe passagens do "Livro dos Abraços" de Eduardo Galeano, de 1989, a outras originais elaboradas na ocasião da exposição Passagens Copacabana, de Joana Traub Cseko, na Galeria de Arte Ibeu.)

Crítica: Trepa-Trepa no Campo Expandido

[ao meu amor]

Eu escrevi um texto, retirei as palavras e tatuei em minhas costas a pontuação restante. Eu enrolei e fumei o que havia dentro daquelas baganas. Numa manhã, ao gozar sobre o lençol vermelho, com a mão dele sobre a minha, percebi o que lhe falta. Eu chorei. Eu aprendi muito sobre o amor. Eu percebi muitas coisas mais importantes do que arte. Eu te mostrei todos negando o que nós sentíamos pulsar. Eu vi vida onde não é vista, quis dar brilho a seus olhos. Com envolvimento, oferecer o que você quiser e lhe convidar a sentar bem perto. Eu quis criar com você. Eu quis andar com você. E era eu mesmo, inteiro, ali.

*

Atenção, meus convidados: este lugar em que estamos é para ser vivido. Olhe nos olhos da pessoa a seu lado. Mesmo se não a conhecer, gentilmente, pegue sua mão. Se não tiver coragem, mas se alguém mais vivo lhe tocar, aceite carinhosamente.

Aqui, troquem fluidos, mas não troquem cartões de visita.

Esta mostra é resistência. Sem ignorar as históricas tentativas de um imponderável e empoderado grupo hegemônico de frustrar ou ocultar a marginalidade, o hedonismo, o pulsar, a fragilidade, a alegria e, principalmente, o tesão de nossos melhores artistas [em vida e obra]; exibimos, aqui, diferentes sinais, sintomas, fragmentos ou flagrantes de vida neste latifúndio Arte tão impropriamente [in]utilizado pela nociva terceira pessoa.

Nestes tempos de medo e euforia alimentados,”Arte e Vida” é repetido à exaustão, sem que se perceba que este ”e” junta, mas separa. Os trabalhos aqui assinalam a vida, são obras de artistas que dessacralizam a arte e/ou sacralizam a vida, aproximando as duas à con-fusão geradora.

Alguns destes trabalhos são frutos da incoerência entrópica de quem diz, pela arte, que o importante está fora dela [e este nó é o primeiro sintoma de toque de universos não paralelos]. Outros trabalhos são testemunhas, reflexos ou reflexões de situações vividas pelo artista. Outros, ainda, são resultados de propostas afetivas ou relacionais feitas pelo artista a si mesmo ou ao público.

Estes trabalhos se aproximam por seus posicionamentos, não por questões formais. O trepa trepa no campo expandido abraça obras que apresentam, como tudo aquilo que é de melhor, um alto “coeficiente vital”.

Meus convidados, lancem-se sobre a vida com a pele atenta e os olhos cerrados e, como estes artistas, tomem a experimentação constante de cada escolha e ação como um compromisso leal e justo com suas próprias existências.

Crítica: Felipe Fernandes

(ao meu amor)

Todas as pinturas nesta mostra individual do carioca Felipe Fernandes têm como origem imagens retiradas de mídias diversas (jornal, facebook, revistas, álbuns de fotografias etc.), mas principalmente da internet com suas muitas opções de acesso e busca de imagens. Felipe, na rede como um flaneur na rede, cria jogos para si: métodos pelos quais se lança à sorte para o encontro online de referências indiciais para criança, família, perversão, cor, fragmento, Síndrome de Down, torneira, piscina etc.. A partir dos resultados mais improváveis, recorrentes e interessantes de suas buscas, somando-os a referências imagéticas internas e do mundo, o artista cria grandes edições. O ato de pintar transforma tudo em pictórico. Os gotejamentos e escorrimentos nas telas não nos deixam esquecer que é tudo tinta, pintura, no mesmo plano de mídia e existência.

As obras que chamamos de desenhos aqui são, na verdade, formadas por colagem, aquarela, desenho em lápis, caneta ou canetinhas coloridas, nanquim, impressões, cola com purpurina e outros materiais e técnicas. Todos os trabalhos, por menos ou mais impenetráveis que pareçam suas narrativas, estão, sempre, a contar histórias que acontecem em ambiente familiar. Os recursos formais utilizados pelo artista remetem, também, ao que é doméstico (impressora não profissional, material de criação infantil...), mas são, claramente, associados à enorme capacidade técnica de Felipe que, por vezes, nos engana, fazendo desenhos passarem por colagens ou pinturas parecerem carimbos. É interessante saber que as mãos retratadas são sempre as do próprio artista, que fazem o que vemos: na arte e nas narrativas. Os rabiscos infantis nos levam, mais uma vez, a caminhar entre o visto e o vivido.

Sua formação acadêmica como designer lhe empresta essa enorme capacidade de síntese, estruturação e composição, mas sua prática de artista lhe faz corromper a pureza, clareza e exatidão esperadas. Dentro de toda essa coerência, existe um dado importantemente paradoxal: estas imagens estáticas, sólidas e aparentemente “limpas” relatam movimentos e contaminações inegáveis. O conteúdo fragmentado, interrompido e estagnado remete, naturalmente, às infâncias retratadas e, talvez, a uma outra à qual não temos acesso. No fundo, tudo é papel: a ser elaborado ou interpretado.

Posto que crianças com Síndrome de Down foram parte do trabalho de sua mãe, a escolha de Felipe por freqüentemente retratá-las remete a uma vivência recorrente em seus próprios primeiros anos. Segundo ele, estas “são crianças sem freio no comportamento, infantis adultos com sexualidade aflorada, de pureza estranha que remete a uma aparência monstruosamente doce”. Parece que fala sobre o próprio trabalho.

No processo de elaboração do projeto expositivo nesta mostra, precisamos nos lançar sobre e entender o edifício e sua dinâmica. Percebendo seus ritmos de repetição e alteração andar-a-andar, os desenhos foram dispostos de modo a reforçar a reincidência de elementos arquitetônicos. Conhecendo a função desde espaço como uma loja e um lugar de referência para um interesse específico, os trabalhos foram localizados, por vezes, ativando as intenções inerentes ao local, e, por vezes, em descompasso completo, se mostrando alheio ao teor cenográfico de um ambiente como esse. Alternamos, assim, justamente, vibrações e vetores de percepção entre as composições com os móveis (principalmente, no caso das pinturas) e um sobretexto que se percebe em outro tom, de maneira independente ou quase conflitante (como no caso dos desenhos).

As condições geradoras e formais dos trabalhos também são respeitadas e reverberadas. Utilizando espelhos, vidros, colunas, quinas, reflexos, transparências, recortes, sobreposições e justaposições do/no espaço, assinalamos que estes foram trabalhos nascidos de uma deriva e de sua edição. E a recorrência de elementos se chocando, tocando ou implicando exibe um apreço definitivo e pleno em desejo por se relacionar.

Crítica: Analívia Cordeiro e João Penoni: O Corpo é a Mensagem

(ao meu amor)

Duas horas depois do agendado às duas horas, meu dedo toca, com calma, a sua campainha. Ela abre a porta e pergunta o que aconteceu. Eu esperava o eletricista e dormi na rede, mas está tudo bem comigo. Ela ajeita o cabelo muitas vezes, morde a boca, me olha de lado como quem ensaia sair ou me jogar pela janela. O andar é térreo. Ela inicia uma bronca, e eu sento em padmasana sobre o sofá. O abraço que abre peito sobre peito e essa litorânea brisa que o Brasil beija e balança resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo não tem nome”, minha primeira experiência como curador.

Fade out, fade in, corpo, fade out, fade in.

Duas horas depois do agendado às três horas, meu dedo toca, com pressa, a sua campainha. Ele olha pela sacada do andar de cima e diz que vai abrir. Ele pergunta como estou. Eu estou tenso, estou vindo da minha 3ª reunião de hoje e ainda tenho mais duas. Ele sorri com os olhos, eu seco a testa. Quase piso no fundo infinito, suas mão se tocam na altura do peito, e ele anda como que flutua. Compartilhar o mesmo chão, vislumbrar a mesma confusão e beber da água da mesma garrafa resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”.

Corta. Corpo. Corta.

É a abertura da exposição. Ela é a primeira a chegar. Eu dou um beijo, ainda carrego sacos de gelo, e ela, em meio a mais de 50 outros trabalhos, pergunta quem fez aquele vídeo exposto em um laptop no canto da sala.

- João Penoni, Analívia Cordeiro.

Ela torce a boca como quem deseja ou planeja. Ele está aqui? Ainda não chegou.

Enquanto ela vai embora, descendo a ladeira de carro, ele chega, subindo a ladeira a pé.                             

É a abertura da exposição, e já tem mais de mil pessoas dentro da casa. Ele chega acompanhado. Eu dou um beijo, ainda carrego o peso do mundo que não pesa mais do que a mão de uma criança, e ele pergunta quem fez aquele vídeo exposto em uma TV no vão da porta da varanda do quarto.

-Analívia Cordeiro, João Penoni.

Ele sorri com os mesmos olhos com que encara, mais a fundo, o monitor. Ela está aqui? Já foi embora.

Corpo, flash. Corpo, flesh.

Passam 15 dias, e é São Paulo. É a noite de abertura de “Com Afeto, Rio”, Itaim Bibi, minha segunda experiência como curador.

-João, Analívia. Analívia, João.

Prazer. Prazer.

Ela diz adorar o trabalho dele, ele se diz feliz. Ela diz “Vamos fazer algo juntos?”, ele diz “Vamos.”. Eu bebo um gole de uma noite linda.

Analívia não pode imaginar que, em poucos meses, será convidada a participar do projeto Conexões, pelo qual deveria fazer uma exposição em parceria com um artista mais novo. João não pode imaginar que será o escolhido por ela. Chegada a hora, os dois decidiram por fazer uma mostra que assinalasse os impressionantes paralelos entre suas produções, além de apresentar uma performance em dupla.

Os dois artistas trabalham os próprios corpos desde muito jovens e, exatamente aos seus 18 anos, decidiram começar a transformar suas rotinas diárias de exercícios, treinamentos, ensaios, descobertas, jogos e quebra de limites corporais em imagens. Analívia tem sua origem na prática da dança, e sua carreira neste campo tem passagens das mais gloriosas. João tem sua origem nas artes circenses e, ainda hoje, se dedica diariamente à prática da acrobacia aérea.

É muito interessantemente visível como, mesmo com origens geográficas familiares profissionais e geracionais muito distintas, suas pesquisas individuais geraram resultados tão aproximáveis. Nesta exposição e neste catálogo, podemos ver como os dois artistas trabalharam os mesmos assuntos de maneiras semelhantes com vibrações diferentes, mas com as mesmas intenções.

Ao tratar das trajetórias de movimento do corpo e no espaço, João explora as possibilidades da plataforma fotográfica para, com light paiting, criar intrigantes narrativas em stop motion. É neste mesmo sentido o esforço de Analívia ao utilizar os recursos de sensores de movimentos, de câmera e de edição do vídeo. Os dois acabam por retratar de maneira essencialmente poética, fusões de corpos ou de suas partes, e o espectador é convidado a sentir e interpretar estas imagens criando e completando aquilo que não vê sob o escuro ou sobre o que não está enquadrado.

Os dois artistas apresentam, também, trabalhos resultados de pesquisas e experimentações sobre a pele e possibilidades relativas de movimentações cromáticas. João exibe seu corpo em confusas fusões ou camuflagens que nos remetem a sensações de força, desconforto e energia. Já os trabalhos de Analívia neste campo são plenos em delicadeza e claridade.

A exposição contou, ainda, com duas extremidades da produção de Analívia: o clássico M 3x3 (que já foi muito visto, mas, talvez, nunca seja demais) e o recente VOCÊ (trabalho desenvolvido em parceria e encantamento com o grupo AMUDI de jovens estudantes cientistas da Universidade de São Paulo). Em VOCÊ, o público é convidado a usar um sensor cardíaco que, de acordo com a freqüência de batimentos, determina a coloração de uma imagem formada por enormes pixels que, segundo a artista poderiam remeter à pincelada impressionista, mas que, nesse caso, são, em si, expressões de um corpo que não mente.

Corpo, flesh. Corpo, flash. Flash back.

Os dois estão no atelier-residência de João. Eles conversam sobre elaborar uma performance juntos, e ele faz acrobacias pendurado no tecido. Ela se levanta, toca o tecido, eles se olham e têm uma idéia.

Flash. Corpo, flesh. Corpo, flash.

É a noite de abertura no Paço das Artes. No centro da sala, pende, do teto, um tecido branco que escorre até o chão e esconde uma forma indefinida. Com aquele andar como de quem flutua, como De no dia em que o conheci, João entra em cena vestido de branco e começa a subir pelo tecido. O peso no chão envolvido, antes imóvel, começa a se mexer e, se por um tempo somos ignorantes da origem dele e de seus movimentos, logo entendemos que é Analívia e que, ali, acontece uma conversa. Sem coreografia, diálogo de sensibilidades, real improviso, o toque como linguagem.

Sem se falarem, João não pode saber que o fecho éclair, que deveria manter Analívia envolta pelo tecido, se rompeu minutos antes do início da performance, e ela está, literalmente, segurando as pontas com a boca e a mão direita. Ele, lá de cima, não entende a violência dos movimentos dela, mas o maxilar de Analívia entende bem. Depois de alguns instantes, já saindo do “casulo”, ela puxa o tecido repetidas vezes, de modo que, soltando, quase lança João sobre o público, que, nesse momento, já entende seu estado de testemunha de comunicação.

Black out.

Enquanto caminham, cada um para seu lado, o destino desce o pano, cortando a energia de todo o Paço das Artes.

Parte importante do que aproxima João e Analívia é que eles tratam de “estar vivo” (além de estarem vivos), do experimentar sem cartas nas mangas: nem de baralho, nem de tarô. O improviso e a exposição das fragilidades, das forças e das possibilidades dadas nas conversas e escolhas entre-corpos são linguagem. Suas dobras e protuberâncias (incluindo umbigos, pernas, mãos e olhos que vêem e reviram) são suas falas. A língua todos partilhamos.

-Não sou eu a mensagem, não sou eu o meio. O corpo manda em mim. O corpo é a mensagem.

Seus trabalhos nascem antes de suas reflexões. O corpo fala; fala e faz sentido antes da consciência.

-E o corpo é sempre presente. 

Na Revista Bamboo: OPAVIVARÁ!

(ao meu amor)

OPAVIVARÁ! É um coletivo carioca ativo desde 2005. Sua formação relativamente estável e não- divulgada e o compromisso de fé e prioritário de/entre seus membros diferencia este coletivo de outros que podem funcionar como base descartável para voos solos. Mesmo sendo constituído por seis artistas com pesquisas próprias, a prática semanal de reuniões presenciais com todos os membros do grupo para leituras, estudo, discussão e criação (ultimamente, chegando a três ou quatro vezes por semana) possibilita que o coletivo tenha poética densa, coerente e independente das de seus membros.

O OPAVIVARÁ! (conhecido, intimamente, como “Opa”) tem forte posicionamento político que se manifesta pela forma de uma alegre e séria cruzada na defesa do prazer, da fraternidade, do encontro e da coletividade como caminhos para novas formas de cidadania e habitação.

Atuando diretamente na proposição de atividades cotidianas alteradas e na criação de espaços envolventes que direcionam o público de maneira carinhosa e desafiadora, o coletivo incentiva o uso consciente do corpo como meio, mensagem, símbolo místico e, principalmente, fonte de graça, comunhão e prazer.

Transportando o ateliê para os lugares de uso comum e transformando-os em matéria de seu trabalho, o OPAVIVARÁ! confunde, na praça, na praia, na cozinha, no mato, na rua, no bar etc., espaço para vida e lugar de arte, papel de propositor e ação de participante. Construindo laboratórios horizontais de ressensibilização, o coletivo entende que, neste mundo onde vive gente, ativar críticas e maravilhamentos na vida e na arte é um possível e generoso papel social.