Crítica: Quando cai o céu (Ivan Grilo, Centro Cultural São Paulo, 2014)

(ao meu amor)

(e ao amor de Ivan e Juliana)

(axé)

Em 1500, quando a costa brasileira conheceu os navegantes europeus pela primeira vez, mais de 25% da população de Lisboa era negra, de origem africana. Em 1888, quando foi assinada a Lei Áurea, o povo brasileiro já apresentava maioria negra. Nos quase quatro séculos que separam essas duas datas, foram trazidos para o Brasil homens e mulheres africanos escravizados, com origem em diversas nações que, por aqui, criaram suas próprias formas de sobreviver fisicamente e de resistir culturalmente. O legado social da escravidão ainda é enorme, a luta e a resistência ainda são necessárias, mas nada é tão vivo, encantador e relevante quanto a herança cultural desses povos.

“Quando cai o céu” é o primeiro resultado de uma pesquisa que trata da força do povo negro no Brasil. Os processos investigativos de Ivan são extremamente experimentais e, dessa vez, tiveram início dentro do acervo do CCSP. Fomos até os arquivos das “Missões de Pesquisas Folclóricas” — um ilustre projeto criado por Mário de Andrade, quando Secretário de Cultura de São Paulo, nos anos 30, que desejava registrar manifestações da cultura popular brasileira. A cultura negra era, então, “folclórica”. Descobrimos que, com a chegada do Estado Novo, houve o cancelamento do projeto e grande parte do trajeto inicial deixou de ser realizada. As missões, portanto, passaram por Pernambuco, mas não chegaram até a Bahia. Interessados mais no que deixou de ser registrado, encontramos nosso destino.

Nosso trabalho se relacionava, então, também, com toda a genealogia de artistas viajantes interessados no Homem. Logo que optamos pela Bahia, decidimos ir a Cachoeira: importante cidade para a história do povo negro no Brasil. Em Salvador, antes, tivemos acesso irrestrito a todo o material da Fundação Pierre Verger e, lá, encontramos a certidão de sua passagem por aquele município. Porém, logo entendemos que nosso interesse não seria registrar (capturar e trazer) a imagem do exótico. Diferente disso, nossos interesses são a crítica social e as narrativas — mais especificamente, somos encantados pela relação entre resistência e história oral.

Os trabalhos de Ivan expandem, preenchem e iluminam a interseção entre o rigor conceitual, a crítica social e a criação (ou tradução) de narrativas poéticas. Como veremos, não há nada nessa exposição (montagem, trabalhos, materiais, catálogo, texto) que não tenha razão de ser.

Para essa exposição, utilizamos os conhecimentos ancestrais africanos (transmitidos através das gerações ou pelo jogo de búzios) da mesma forma como utilizamos o conhecimento acadêmico ocidental. Percebemos, também, que não queremos, com esse trabalho, escrever a história dos vencidos, como quis Foucault. A história do povo negro no Brasil não é de vencedores, nem de perdedores, nem de vencidos, mas sim uma história de sobreviventes em glória. “Somos escolhidos da sorte. Somos tambores ricos de fé. (...) Somos o amor e seus aliados. Somos os filhos dos encantados”, ouvimos na Bahia. Por isso, “Quando cai o céu” é apenas onde começamos a contar a história de algumas nações que foram muito mais violentamente exploradas do que pensamos, mas que são muito mais do que se pode imaginar. E nossa pesquisa se deu na Bahia, território africano.

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Havia dois dias, estávamos no Recôncavo Baiano e sentíamos alguma dificuldade em conseguir os encontros que precisávamos para as entrevistas que viemos fazer. Andávamos com o Sol ao nosso lado, no caminho entre a pousada em São Félix e a Igreja do Rosário dos Brancos, em Cachoeira. Antes de chegar à ponte que cruza o Rio Paraguaçu, ligando os dois municípios (inaugurada por Dom Pedro II em 1885), nos impressionamos com um urubu. Seu tamanho, sua postura, a cor e o brilho de suas penas nos chamaram a atenção. Mas o modo como ele manteve o corpo imóvel enquanto girava o pescoço e a cabeça para acompanhar com os olhos o nosso caminhar nos maravilhou.

Conseguimos, então, finalmente, nossa primeira entrevista. Valmir começou nos contando que Cachoeira foi uma das cidades mais importantes do Brasil nos séculos XVIII e XIX. Região que havia sido habitada por tapuias, tupis e tupinambás, teve seu primeiro povoado europeu fundado pelo próprio Caramuru. A Vila de Nossa Senhora do Rosário do Porto da Cachoeira do Paraguaçu enriqueceu utilizando intensivamente o trabalho escravo e se tornou, então, a cidade de Cachoeira, de grande importância nos movimentos abolicionista e de independência. A cidade tem, hoje, um relevante tesouro arquitetônico barroco. Valmir contou-nos também que lá nasceu a “heroína Ana Néri” e o “feiticeiro Zé de Brechó” e que, durante uma semana por ano, Cachoeira se torna capital baiana.

Valmir orgulha-se por ter sido escolhido para ser o único homem a conviver com as mulheres que formam a Irmandade da Nossa Senhora da Boa Morte. Ele nos contou que Cachoeira recebia uma quantidade muito grande de africanos trazidos ao Brasil como escravos e, em algumas vezes, as “mucamas” ganhavam ou conseguiam, depois de algum tempo, comprar a própria liberdade. Essas mulheres, quase todas africanas, formaram a Irmandade da Boa Morte. No começo do século XIX surgiram, na Bahia, diversos tipos de organizações de escravos e ex-escravos – principalmente depois do massacre contra a Revolta dos Malês, em 1835. As senhoras da Irmandade, livres e juntas, tornavam-se vendedoras ambulantes de quitutes, acarajés, frutas ou até mesmo de pequenos objetos de artesanato e cortes de tecido. Com o lucro do comércio, compravam a alforria de outras mulheres negras. Dessa forma, alcançaram um poder local muito grande. Publicamente, a Irmandade era (e é) uma organização católica, mas, secretamente, realizava (e ainda realiza) rituais do Candomblé.

É importante que se diga que Cachoeira é uma cidade histórica para o Candomblé, e nossa segunda entrevista foi essencial para saber mais sobre o assunto.

O entrevistado: Marcelino Gomes, agente cultural, acadêmico e pai de santo. Estranhamente, ele tem o mesmo nome e sobrenome do meu pai. Marcelino nos contou, de forma simultaneamente carinhosa e enérgica, que o primeiro terreiro nas Américas (conhecido como Roça do Ventura) nasceu em Cachoeira. Os primeiros axés a chegarem ao Brasil vieram da África diretamente para essa cidade. Em Cachoeira estão presentes terreiros com diversos cultos, de diversas nações e com posicionamentos e crenças muito diferentes em relação ao mundo, à cultura e à própria religião. Marcelino nos contou que, na África, não existia um panteão organizado de deuses ou orixás. Cada nação tinha o seu culto para o próprio orixá ou família de orixás. Foi no Brasil (e fortemente em Cachoeira) que algumas nações começaram a entender como era importante absorver o conhecimento ancestral das outras, como forma de resistência e sobrevivência de povos e de suas tradições. Marcelino nos contou algumas questões fundamentais para o pensamento africano e para a cultura tradicional de terreiro e, então, começou a nos revelar histórias passadas em Cachoeira.

Perguntei sobre o tal “Zé de Brechó” e ele me respondeu que, na verdade, chamava-se José de Belchior e que fora um grande feiticeiro da cidade. Brechó, ou Belchior, foi um dos fundadores da Roça do Ventura e conta-se que, ainda na época em que o Candomblé era proibido no Brasil, uma vez a polícia tentou invadir seu terreiro a cavalo. Após o estrondo pela queda da porta, um enorme enxame de marimbondos atacou, então, os animais e acabou por matar um dos soldados. O feiticeiro mandou um recado à delegacia dizendo que, quando quisessem invadir o terreiro, avisassem antes para que ele pudesse prender seus marimbondos. Em outro momento, contou-nos que a mãe de José de Belchior foi uma das fundadoras da Irmandade da Boa Morte e que, talvez, ele e outro feiticeiro conhecido como José de Salacó fossem descendentes da realeza africana. Contou-nos que José de Belchior, às vezes, transformava-se em um animal para buscar folhas e ervas na floresta ou até mesmo para buscar axés na África. Perguntei qual era o animal. E ele disse de forma precisa e retumbante: um urubu.

Podíamos não ter “percebido” o urubu quando foi apontando. Às vezes parece que tudo é apontado o tempo todo. Mas há certo método em nosso processo.

Havia pouco menos de um ano, eu havia acompanhado Ivan Grilo numa expedição ao Maranhão para investigarmos a relação entre a neblina na qual sumira o rei Dom Sebastião de Portugal, em 1578, e a cultura dos 400 pescadores atuais habitantes da Ilha dos Lençóis, na costa do nordeste brasileiro. Aquela nossa empreitada acabou por resultar na exposição “Sentimo-nos cegos” e no texto “Diário de Bordo do São José III (MCPUL - MA – Z6) do dia 19 de setembro de 2013”. Durante o processo de pesquisa, elaboração e construção daquela mostra, surgiu em nós um tipo especial de percepção e interpretação da realidade, com o qual nos sentíamos bastante seguros e confortáveis e que era muito ligado a um posicionamento mágico, poético e conceitual em relação aos fatos e à criação. Um ano depois, deu-se, então, esse novo projeto, pelo qual viajaríamos ao Recôncavo Baiano e, para isso, começamos nossa viagem chegando ao aeroporto de Salvador.

Naquele momento, os dois carregávamos em nós ritmos absurdamente angustiantes e ansiosos de trabalho e, em um dia que parecia qualquer, entramos em um táxi que parecia qualquer, para chegar ao hotel que provavelmente seria qualquer, para, então, começarmos a trabalhar. Depois de 30 quilômetros checando obsessivamente e-mails, mensagens e outras urgências nos iPhones, já de frente ao balcão da recepção, lembrei-me de minha carteira, inteira e “guardada” no bolso de revistas, em frente ao meu assento no avião. Se, inicialmente, nos pareceu também uma falta de atenção “qualquer”, logo entendemos que não estávamos dedicados àquele tipo de percepção que desenvolvêramos na experiência do Maranhão. Estava certo que, de uma forma diferente, não poderia acontecer nosso trabalho. Para confirmar o recado, uma pane no avião fez com que ele não decolasse seu próximo voo e, por isso, quando chegamos de volta ao aeroporto, minha carteira ainda estava lá, no bolso daquela poltrona 13D.

Tendo entendido o ocorrido, voltamos ao táxi para — agora sim, desde o começo! — começar a trabalhar. Logo que fechamos as portas, iniciamos uma conversa com o motorista, questionando se ele conhecia a cidade de Cachoeira. Ele nunca tinha ido até lá — não seria tão fácil —, mas logo que revelamos nossas intenções na cidade, ele acabou por nos contar que tinha sido criado em uma família de tradição de terreiro, mas que, naquele momento, só acreditava em um deus maior do que todas as coisas. Era evangélico. Enquanto cruzávamos o enorme bambuzal à beira do aeroporto, ele nos contava, também, que quando era criança, frequentava um paraíso natural utilizado, tradicionalmente, como espaço sagrado para oferendas rituais. Perguntamos — é claro — o nome do lugar (naquele estágio, ainda poderíamos mudar um pouco nosso itinerário e, talvez, essa pudesse ser uma boa ideia), mas ele nos informou que não poderia nos dizer o local, pois não deveríamos ir até lá sozinhos: além de ser um lugar perigoso, pela atual proximidade do tráfico de drogas, era preciso voltar cedo do lugar, pois, no caminho, havia uma grande pedra na qual se pode ver “fotografias feitas a marretadas, de negros que estavam ali desde antes dos tempos” e que, todo dia, às 16h30, se movia, fechando o caminho e fazendo as pessoas se perderem. Com prazer, começamos, de fato, os trabalhos: em direção ao desconhecido é preciso interesse, atenção, humildade, cuidado, coragem e respeito. E o misterioso não está longe da carne. Se pesquisaríamos a história do povo negro no Brasil, a partir da cidade de Cachoeira, era preciso entender que esse nosso “modo de ver” mágico, conceitual e poético tem de enxergar que a herança cultural dos terreiros é tão objeto de nosso interesse quanto o alto índice de mortes violentas na população negra urbana e jovem.

Em Salvador, ao visitarmos a impressionante Fundação Pierre Verger, tivemos acesso a todas as publicações desse fotógrafo francês e também a todo o seu acervo fotográfico digitalizado, armazenado em uma sala frigorífica. Mesmo com toda a nossa leitura prévia de Verger, com toda a nossa admiração e com todo o interesse que, de fato, temos, nada poderia ser mais sonífero. A tal intuição nos evidenciava que não seria aquela a nossa maneira de trabalho; talvez não fosse aquele o lugar onde deveríamos estar. A cultura negra estudada e vivida por Verger vibra, em suas fotos, de uma maneira diferente de como a cultura negra vibra nas histórias contadas por Marcelino. Ali, na sala frigorífica, encontramos as fotografias que provavam a passagem de Verger por Cachoeira, mas a maior importância dessa nossa visita, na verdade, foi, inevitavelmente, comparar nosso trabalho com o de outro artista viajante no Recôncavo. Entendemos, ali, então, que as exposições e trabalhos de Ivan são frutos do encontro da nossa pesquisa acadêmica com a força da história oral e que se destinam a serem instrumentos-guias para outro relato oral — feito a partir da exposição. E para que os trabalhos consigam se materializar contendo uma quantidade de informação maior, é preciso que cada elemento e cada procedimento seja articulado conceitualmente com a maior precisão possível.

Na mostra “Quando cai o céu”, quem entrava no prédio de exposições do CCSP era convidado a chegar à exposição, depois de subir e descer a rampa que cruza o vão central do edifício. Essa nossa proposta fazia referência a uma noite importante de nossa viagem a Cachoeira. Quando visitávamos o bairro alto do Rosarinho, que surgiu no entorno da Igreja do Rosário dos Pretos, construída pelo feiticeiro negro José de Belchior, uma extensa e intensa neblina desceu sobre a cidade. A população, desconcertada, saía às ruas sem entender o que acontecia; só se falava sobre isso nas esquinas e ninguém conseguia enxergar a mais de 20 metros dos próprios olhos. Como se sabe, Ivan pesquisa a ideia de neblina há alguns anos, e o nome de nossa pesquisa já era “Quando cai o céu”. Na noite em que chegamos ao Recôncavo, baixou uma neblina sobre a cidade. Nós, de cima do morro, descíamos cada vez mais para dentro da neblina. Propusemos, então, que as pessoas chegassem à exposição como nós entráramos na neblina.

Chegando, então, por cima da exposição, era possível perceber: havia uma parede externa com dois trabalhos e todos os outros estavam dentro do espaço. Do lado de fora, antes da entrada, aquilo que levamos para Cachoeira. Do lado de fora, depois da saída, aquilo que trouxemos de Cachoeira. Na mesma parede, do lado de dentro, um texto mais acadêmico era paralelo ao que levamos para Cachoeira, próximo à entrada. Na mesma parede, do lado de dentro, um texto em narrativa era paralelo ao que trouxemos de Cachoeira, próximo à saída. O trabalho que representava o que levamos para o Recôncavo chama-se “Voyage au Brésil,” e é composto por elementos que fizeram parte de nossa pesquisa antes da viagem, como a reprodução de uma gravura de Debret, que mostra oito homens carregando uma cangalha; uma fotografia de Luis Saia, feita durante a Missão Folclórica em Pernambuco, que mostra oito homens carregando um piano; um livro de Pierre Verger, com o título alterado para “Negros Gostosos” e uma fita de cetim branca marcando uma página; a imagem de um navio sem suas velas, do século XIX; uma fotografia do acervo do CCSP retratando uma negra, com a legenda “she speaks yoruba fluently”; e uma oração cuja autoria é atribuída ao papa Pio IX, cheia de demonstrações de racismo e incoerências. Estava marcado ali nosso posicionamento crítico em uma genealogia de artistas viajantes no Brasil. O trabalho que representava o que trouxemos de Cachoeira, do outro lado, chama-se “Sobre quando cai o céu” e é composto por uma moldura de metal dourado, que carrega a imagem de uma paisagem sob a neblina, uma dupla de figuras, um mapa e uma placa de vidro. Esse trabalho apontava para uma falta de imagens, sobre a qual talvez seja interessante pensar.

Na nossa experiência na cidade, por diversas vezes, nos apontaram a ausência de imagens: na igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Brancos, no altar lateral de São José, não havia santos, mas apenas o deserto pintado no fundo; na azulejaria portuguesa, que mostrava os símbolos místicos marianos católicos, uma forma estranha que parecia uma moldura, que não carregava imagem; na sacristia, um par de espelhos dos séculos XVIII e XIX, cujos metais oxidaram e não refletem mais; entre os dreadlocks do cabelo de Xuim, um escapulário sem imagens; entre os ex-votos da Igreja Matriz, desenhos apagados. Quando, dentro da neblina, em frente à Rua 23, encontramos o mendigo-poeta-profeta e Xuim nos disse: “Nessa noite, Cachoeira some do mapa”. E é isso que vemos: a reprodução de um mapa do século XVII, com uma tachinha dourada marcando a cidade de Cachoeira, com dois vidros jateados sobrepostos a esse ponto, como se uma neblina fizesse nossa cidade sumir do mapa. Ao lado, a imagem da azulejaria e do altar vazio. A placa de vidro sobre a parede guardava, na verdade, o vazio de imagens, mas também, simbolicamente, a grande potência de sentidos e narrativas possíveis a partir de um trabalho.

Assim que entrávamos na exposição, encontrávamos, sozinho em uma superfície do ambiente, um monitor preso à parede, acima da linha do olhar, que exibia o vídeo de uma bandeira branca erguida por trás de um telhado, na frente de um céu com nuvens. Junto ao vídeo, o som de Marcelino cantando uma canção do povo Mahin (do antigo reino de Daomé, atual Benim), em que o soldado se despede de sua família fazendo uma homenagem à sua terra natal, antes de partir para a guerra. Nos tempos antigos, o povo de outra nação africana, de Angola, era nômade, e sempre que precisava decidir qual seria o próximo destino, erguia uma “bandeira branca enfiada em pau forte” e esperava o Nkisi Tempo (correspondente ao orixá Iroko) soprar o vento. Para onde apontasse, seria a nova e melhor direção que povo deveria seguir. No caso desse vídeo de Ivan, a bandeira apontava para dentro da exposição — e esse vídeo, chamado “Quando é Tempo #1 - despedida”, como logo se percebia, é parte de uma videoinstalação em dois canais, da qual também faz parte o último monitor que vemos antes de sair da exposição. A bandeira branca erguida se tornou, no Brasil, um sinal de que nesse terreno está presente um terreiro, de que nessa terra está “o povo de santo”.

Na parede ao lado, encontramos o trabalho “Estudo sobre não esquecimento”, que faz referência à história de que, em tempos de tráfico negreiro, no Benim, antes de serem embarcados para o Brasil, os africanos escravizados eram obrigados a dar sete voltas em um baobá. Após esse ritual, eles esqueceriam seus passados, perderiam suas identidades e iriam para o Brasil como produtos, homens-coisa, sem cultura e sem história. No trabalho, vemos a imagem vertical de um baobá e, no acrílico que a cobre, gravados o nome mais popular dessa planta, seu nome científico, a expressão “árvore do esquecimento” e as sete voltas ao redor da árvore. Ladeando essa peça central, duas prateleiras recebem imagens retiradas de livros de Verger, em que o orixá Xangô se manifesta em uma pessoa na Bahia e no Benim. A semelhança entre as duas imagens mostra que não há escravo-coisa e que toda herança africana (cultural, genética, espiritual) que temos veio ao Brasil carregada em corpos que seriam explorados. É importante dizer que Xangô, o grande rei, é o orixá da ancestralidade. Uma das bases iniciais dessa exposição era a vontade de uma pesquisa que acontecesse no Brasil e no Benim. Não conseguimos fazê-lo a tempo e, por isso, tivemos de nos conter com o que podíamos conhecer apenas deste lado do Atlântico; mas temos certeza que não é possível falar de História do Brasil sem falar da História da África.

Nossa vontade de entender, também, essa ponte sobre o Atlântico Sul por fluxos e refluxos reais e rituais nos fez chegar ao trabalho seguinte, chamado “Como se o mar fosse mentira”, que apresenta duas placas de acrílico transparente, em que foram gravados os contornos da costa da África e da América Latina, sobrepostas e aproximadas até que o primeiro ponto de um mapa tocasse o outro. Ao lado, duas prateleiras exibiam duas garrafas: a primeira, cheia de água do mar; a segunda, vazia. O título da obra, retirado de uma coletânea de textos organizada por Rita Chaves, Carmen Secco e Tania Macedo, aponta para o desembarque forçado e massivo do povo do continente africano no continente americano, como se o mar fosse mentira. Entre 1500 e 1888, entre sete e oito milhões de africanos chegaram vivos ao Brasil. Por volta de dois milhões e meio morreram no caminho.

Como sinal de poder e estratégia de dominação, para retirar do africano sua identidade, o senhor ou mercador de escravos lhe impunha um nome cristão. Quando, por algum motivo, ainda não houvesse ou não conhecesse seu novo nome em hora de registro, era comum que escrevesse “Deus sabe seu nome” nos documentos. No trabalho “Seu nome [ou estudo para batismo]”, quatro fotografias de Alberto Henschel, registrando os rostos de quatro negros do século XIX, eram emolduradas e presas à parede. Finas prateleiras, logo abaixo, serviam de apoio para vidros transparentes, com um nome cristão gravado em branco ao centro, sobre cada uma das fotos. Cristóvão, Pedro, Joaquim e Deus sabe seu nome. A última placa de vidro está quebrada entre “Deus sabe” e “seu nome”.

Toda a exposição “Quando cai o céu” aponta para uma vitória do povo negro no Brasil. O samba-enredo e o desfile de 2014 da escola de samba carioca Salgueiro também foram importantes referências pra nós. Em outras palavras, seu argumento poderia ser entendido por “Como a macumba pode ensinar o mundo a ser ecossustentável”. A comissão de frente apresentava os orixás dançando com(o) a natureza. O carro abre-alas, um enorme navio negreiro ladeado por esculturas de negros acorrentados, levava quase 50 negros e negras vestidos como escravos e gargalhando, com consciência do que faziam, sobre a história violentada de seu povo. Havia, ali, uma demonstração de que, quando falamos da história do povo negro no Brasil, não falamos da história dos vencedores, nem dos perdedores e nem dos vencidos. O povo negro, aqui, se entende como povo sobrevivente em glória e em caminho de uma justa vitória. É preciso falar sobre a história da exploração, mas apontar para a vitória contida em cada segundo do sofrimento desse povo.

No trabalho “História do Brasil: Mátria [petit hommage A.B.G.]”, Ivan homenageia uma artista mulher, que também pesquisou a identidade e a sociedade brasileiras e que faz parte de outro povo que chegou ao Brasil por processos distintos, mas igualmente em diáspora. Ivan utiliza da imagem do trabalho “História do Brasil: Little boys and girls” de Anna Bella Geiger, colocando a imagem de mulheres negras no lugar dos jovens índios para criticar, como Anna Bella, o senso comum e o ensino regular sobre a genealogia do povo brasileiro. Como se sabe, em trabalhos como “História do Brasil: Little Boys and Girls” e “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”, Anna Bella questionou a noção de uma raiz única para todo o povo brasileiro, que é fundamentada, sobretudo, no chamado “discurso da mestiçagem”. Segundo essa ideia, todo brasileiro teria sempre, simultaneamente, ascendência branca, negra e índia em proporções das mais diversas e isso, teoricamente, faria de todos nós “mestiços iguais”. Mas, não. Esse tipo de afirmação atrasou por um século as lutas civis pelos direitos dos povos ameríndios e da população negra no Brasil e deu base para que dizeres como “aqui, não há preconceito racial”, “aqui, ninguém é branco”, “a cor da pele não importa, somos todos uma grande mistura”, etc. se tornassem comuns. Porém, não é difícil entender que quem tem a pele negra no Brasil não é tratado pela sociedade (mercado de trabalho, polícia, justiça, relações afetivas etc.) da mesma forma que alguém que tem a pele branca. Independente da mestiçagem. Pode parecer ridículo ter de afirmar a existência do racismo no Brasil, mas ainda é, obviamente, mais do que necessário. Anna Bella, há cinco décadas, é uma figura central no Rio de Janeiro, servindo de referência, trabalhando como professora e cedendo a casa para encontro de artistas e intelectuais de diversas áreas. Esse trabalho de Ivan, ao se apropriar da imagem de um trabalho de Geiger, também deseja evocar a organização matriarcal desenvolvida por muitas das nações africanas no Brasil.

Em 2013, Ivan Grilo participou do Projeto Cofre, na Casa França Brasil, ocupando o espaço que dá nome ao projeto com um trabalho desenvolvido a partir da pesquisa no Maranhão. O trabalho, intitulado “Estudo para medir forças” trata-se de uma fotografia, que mostrava um touro negro saindo da escuridão em direção ao observador, impressa em um papel fino, que permanecia em contato constante com a parede do fundo do cofre apenas pela pressão do sopro de um potente ventilador, sem molduras, sem pregos, sem fita adesiva ou qualquer outro tipo de fixação. Em “Quando cai o céu”, o trabalho “Segundo estudo para medir forças”, elaborado a partir da pesquisa na Bahia, faz parte da mesma série e é composto por um ventilador soprando sobre duas pequenas prateleiras próximas ao chão. Na primeira, vemos algumas pedras portuguesas brancas pesando sobre uma pilha de lâminas de madeira marrom do tipo pau-ferro, impedindo seu voo. Na segunda, uma folha de pau ferro, com ajuda do vento, faz pressão sobre um amontoado de pedras portuguesas brancas. São dois momentos, e o vetor de sentido entre eles aponta, mais uma vez, para a tal vitória no tempo da justiça, na História.

Ao lado, e bem ao alto, está o trabalho “O coração tem a medida de um punho cerrado”. Fixado à altura real do pulso erguido de Ivan, a obra faz referência ao punho cerrado, imagem icônica de resistência, que foi usada por movimentos de trabalhadores desde o começo do século XX e, posteriormente, como saudação dos Panteras Negras, nos Estados Unidos. Nesse trabalho, Ivan se apropria de uma mão de madeira com pulso e dedos articulados, bastante utilizada por artistas estudantes para exercícios de representação do corpo humano. Como essa exposição é construída com crítica social, mas também com esperança, para Ivan era importante que esse punho estivesse presente na exposição, erguido e cerrado, mas que contivesse a possibilidade de um dia se abrir.

O trabalho “Os heróis da liberdade #1: José de Belchior” é uma homenagem a José de Belchior. Ao mesmo tempo em que aponta dados importantes de sua biografia, essa obra faz alusão à sua transformação de homem em urubu. A peça é composta por três seções de backlights: o primeiro grupo é composto pelas imagens do Bar das Sete Portas (antiga residência de José de Belchior), do homem negro vestindo roupas brancas e também da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos (fundada por Belchior); a segunda seção se resume à imagem de uma pedra; e o terceiro grupo é composto pela imagem do mapa da África, do urubu de Cachoeira e da Roça do Ventura (o tal primeiro terreiro de Candomblé no Brasil, também fundado por José de Belchior). Todo dia, amanhecia com o primeiro grupo aceso e o terceiro apagado. Às 16h30, horário em que a pedra da história do taxista de Salvador se move, o primeiro grupo apaga e o terceiro acende. O urubu fica aceso por oito horas, o tempo aproximado de uma noite, e o homem fica aceso por 16 horas. A pedra, que simboliza o axé, o poder mágico essencial em Zé de Belchior, permanece acesa o tempo todo. Na montagem, a cabeça do urubu, o centro da pedra e a cabeça do homem negro estão alinhados. O trabalho reconhece a importância de se apontar os heróis ou figuras exemplares dos negros e da negritude no Brasil, que não sejam apenas traduções de heróis europeus, que são heróis por razões da tradição europeia. E, para isso, se fazem necessárias novas pesquisas, novas narrativas e estratégias de publicação.

Outra história contada por Marcelino sobre José de Belchior transformou-se em trabalho. Sua frase “Não se pega no que não se manda” aparece escrita em uma placa fundida em bronze, presa à parede ao lado da prateleira, que exibe um pequeno pote contendo um pó. A tal substância seria pemba de aranha. Pemba é um tipo de talco ritual (que pode servir para construir uma espécie de giz ritual) feito a partir de qualquer elemento da natureza, como folhas, animais, etc. Numa certa noite, eu e Ivan, voltando de Cachoeira a São Félix, percebemos que havia uma quantidade absurda de aranhas na ponte. Talvez, mais de cem aranhas por metro quadrado. Tendo acabado de ouvir Marcelino falar sobre pembas, fomos pesquisar sobre para que serviria pemba de aranha e descobrimos que se presta a amarrações amorosas. Nossa exposição abriu exatamente a um mês do casamento de Ivan com Juliana. É claro que não tocamos na pemba. Em primeiro lugar, pelo fato de que o casamento de Ivan e Juliana já é sabidamente abençoado por todos os orixás e vai ser pleno em alegria, prazer, companheirismo, crescimento, tranquilidade, animação, compreensão e muito amor. Em segundo lugar, por sabermos que não se pega no que não se manda. Mas deixamos disponível para que cada um tomasse a própria decisão. Na etiqueta do trabalho, escrevemos: “Aviso: pode conter traços de feitiço”.

Entre os dois textos presentes no espaço expositivo, três placas dizendo “Somos tambores ricos de fé”, “Somos o amor e seus aliados” e “Somos filhos dos encantados” foram dispostas centralizadas e umas sobre as outras, como se iluminassem dali toda a exposição. Esses são três versos da bela introdução da música “Raiz de todo bem”, interpretada por um cantor popular na Bahia, chamado Saulo.

A última peça que víamos antes de sair da mostra era a segunda parte da videoinstalação “Quando é Tempo”. Também preso sozinho numa parede e acima da linha do olhar, estava “Quando é Tempo #2 – despedida”. Dessa vez, a bandeira apontava para a saída, fora da exposição. Se o visitante não percebeu no primeiro vídeo, podia perceber nesse segundo. Não tendo o poder do Nkisi Tempo para apontar a direção do vento na bandeira, o que vemos, na verdade, é o vento soprando na direção da saída até a metade da duração do vídeo: na segunda parte, o vídeo e o vento voltam ao começo.

Toda a mostra “Quando cai o céu” foi elaborada a partir de pesquisa acadêmica tradicional, pesquisa de campo com viagens, imersões e entrevistas e consultas com Orunmilá e os outros orixás, em jogos de búzios. A pesquisa acadêmica ressoa uma grande quantidade de referências e apresenta a encantadora falta de uma infinidade deles. A pesquisa de campo, como havia acontecido no Maranhão, demora alguns dias para começar a funcionar e, deliciosamente, nunca se realiza como o planejado. Os jogos de búzios, em geral, dizem mais a mim do que a Ivan. Talvez eu precise ouvi-los mais, mas foram inegavelmente cruciais para muitas de nossas descobertas e elaborações.

A vontade dessa exposição não é de criar conhecimento sobre a tradição africana, mas, sim, de criar e permitir ser criado conhecimento a partir da tradição africana, cultivando-a e percebendo-a em nós a cada instante como maneira alternativa ao pensamento ocidental, que carrega em si, estruturalmente, o eurocentrismo. No Brasil, a resistência da tradição e do conhecimento africanos se deu, durante muito tempo, apenas de maneira clandestina, manifestando-se em formas de expressões da cultura, como as rodas de música e samba, os cortes do jongo, a prática da capoeira e o culto do Candomblé. Devido aos anos da escravidão, aos anos da clandestinidade e às décadas de vigor do discurso da mestiçagem, esses foram os espaços que se mostraram possíveis à afirmação da identidade negra no Brasil. Foram poucos os momentos em que as artes visuais se posicionaram de maneira assertiva em relação ao povo negro. São poucos os artistas negros ou que pesquisam questões do povo de tradição africana no Brasil. E, ainda, é muito pouca a troca contemporânea de experiências e referências entre o Brasil e as nações e países africanos. A mostra “Quando cai o céu” nasce da vontade de encontrar a África no Brasil, de encontrar uma forma de pensar alternativa à tradição branca europeia e do reconhecimento da urgência em construir um novo mundo a partir daquele que, um dia, foi chamado Novo Mundo.