Crítica: Leo Ayres: O grande escândalo num sussuro de Tirésias

(ao meu Amor sempre - e que vírgula nenhuma separe Amor e sempre.)

Acteon, um ilustre caçador grego, desviando-se de seu caminho em meio aos ciprestes, penetrou, bravamente, uma encantadora gruta em busca de animais escondidos. Por um acaso, surpreendeu a deusa Diana, irmã de Apolo, nua em banho. Sempre orgulhosa de sua resistente castidade, vingou-se, transformando Acteon em um cervo - com chifres, cascos e pelos – para que este não pudesse espalhar os relatos de sua recente e inédita experiência visual. Voltando, assustado, ao seu trajeto inicial pela floresta, o caçador foi devorado, como veado, por seus próprios cães de caça.

Foi este mito grego a primeira inspiração da presente exposição, em que o artista carioca Leo Ayres faz-se um Acteon: sendo sujeito de uma caça ao outro, torna-se objeto por seu próprio voyerismo.

A origem naquele jogo de transformações mitológicas criou estranho fenômeno real: neste lugar onde pisamos, somos tomados por espíritos. Não que Leo quisesse isso. Nem que não quisesse. Mas eles vêm. Com os olhos fixos na pequena caixa negra, que exibe registros feitos através de um olho mágico, sou um obsessivo observador dos rituais privados de um vizinho entre a porta de sua casa e a do elevador. No restante da exposição, estou dentro do ambiente privado no qual, curioso, investigo vestígios do que já houve aqui. Se era outro ou se era eu, é difícil saber; mas alguém esteve com os pés sobre estes tapetes de banheiro. Talvez fosse a mão do outro que, pela falta de uma falange, revelasse minha presença sob ele. Ou o contrário. No recorte deixado por um espelho, surge um olho que pode ser meu ou seu ou dele. Neste espelho, estou refletido você nu segurando a câmera que te fotografo no espelho em que apareço sozinho.

No tapete ou sobre a mesa, trepamos todos naquela árvore - ou fora dela. O jogo continua até quando os corações de copas pingam em gotas e deixam peito aberto; até quando as cartas dadas são de paus vermelhos. Até mesmo quando sumo em um fundo de parede. Então, alguém me sussura na língua de Tirésias, melhor do que eu poderia dizer: "O que você quer mais? Eu já arranhei minha garganta toda atrás de alguma paz. Aprontei demais - só vendo! -, mas, agora, faz um frio aqui. Me responda, tô sofrendo: Dou gargalhada, dou dentada na maçã da luxúria - Pra quê? Se ninguém tem dó, ninguém entende nada! O grande escândalo sou eu aqui, só!"

Nesta casa, você precisa estar perto para ver, para ouvir. Tudo pede relação, tudo pede atenção, tudo implora por afeto: desesperado por existir. Antes que eu voltasse a qualquer coisa, sua voz sai de minha boca, na língua de Tirésias, dizendo: “A casa está bonita. A dona está demais. A última visita, quanto tempo faz? Balançam os cabides, lustres se acenderão: O amor vai pôr os pés no conjugado coração. Será que o amor se sente em casa? Vai sentar no chão? Será que vai deixar cair a brasa no tapete coração? Quando aumentar a fita, as línguas vão falar que a dona tem visita e nunca vai casar. O amor já vai embora ou perde a condução. Será que não repara a desarrumação? Que tanta cerimônia se a dona já não tem vergonha do seu coração?"

O espírito, por vez, vai embora.

A escolha do título “Como Eu” para sua primeira mostra individual em São Paulo expõe um triplo sentido que revela a centralidade da primeira pessoa (pela comparação), a divulgação não vulgar de um seu privado (pela ação) e sua vontade de teor poético (pela própria construção). Esta mostra tem escala e aura domésticas, além de um vulto de uma latente presença cuja quase existência é narrada pela ausência que se sente. Naquilo que lhe falta, sentimos tudo que há ali: intimidade, circularidade, rumor, devir, camuflagem, fusões e um respeitável destemor de se falar de afeto, de amor, de si e do outro.

Crítica: Rocio Gordillo: Apropriações Perversas

(ao meu amor)

Moscas, pulgas, traças, piolhos, cupins, formigas, baratas, percevejos. Sendo sinais comuns de transmissão de doenças e destruição de alimentos e construções, os insetos são animais que, em geral, provocam asco, aversão ou pânico.

Porém, desenvolvendo, empiricamente, sua poética de representações não-ideais que vem construindo desde o início de sua produção, a artista mexicana Rocio Gordillo apresenta, nessa mostra, insetos instigantes, fora de seus estados e habitats naturais.

Tendo ganhado a bolsa anual para “jóvenes creadores” do Fondo Nacional Para La Cultura Y Las Artes (FONCA, a mais importante instituição de artes de seu país), Gordillo pode viver o ano de 2010 produzindo no Brasil. A presente exposição “Apropriações Perversas” é o resultado desta experiência.

Há muitos anos, pouco tempo após ter deixado a carreira de estilista para se iniciar como artista plástica, uma outra viagem se mostrou decisiva para os rumos de sua produção: os 3 meses que passara na Índia foram suficientes para que Rocio se encantasse pela noção filosófica popular da mutabilidade do ser por seus diversos estados.

A partir de então, Gordillo se empenharia, cada vez mais obcecada pela estética realista, em criar retratos fora das condições ideais de representação.

Se, na história da arte ocidental, a representação já possuiu intenções das mais diversas (ritual-religiosa, político-ideológica etc.), na obra de Rocio, ela alcança teor irônico e, de certa maneira, com humor autocrítico.

No caso das obras desta exposição, a artista cria cenas em que sobrepõe insetos a obras de arte contemporânea. A seleção das obras que seriam retratadas aconteceu, em parte, como homenagem a artistas que muito a influenciaram e, em parte, pelo humor resultado da aproximação incomum dos dois elementos.

Essas composições geraram narrativas que podem suscitar diversas relações possíveis de ideias. Acreditando na arte como forma humana de autoconhecimento, Rocio insere cenas do sexo animal livre de moral. Outras analogias possíveis se dão com as próprias funções biológicas desses animais:

-sendo parte importante da cadeia decompositora (de matéria orgânica em inorgânica) da natureza, são boas metáforas da cadência informativa do processo de reprodução/representação;

-sendo parte fundamental da reprodução cruzada vegetal, são boas metáforas da maneira pós-histórica pela qual os artistas contemporâneos lidam com o abundante passado.

Essa série de curtos-circuitos temporais e espaciais que as selecionadas referências de Rocio Gordillo fazem também tem intensão de questionar as máscaras do belo e do feio (no caso, dos grotescos insetos) que escondem as diversas camadas sociais e de sentido das quais somos formados.

Se esses trabalhos tornam explicita, também, a questão de “Por que se faz arte?”, a saída de Rocio de um Brasil em aparente ascensão para um México em sensível crise, certamente, trará novos componentes para sua produção.

Ainda apaixonado e muito interessado, daqui, de baixo, acompanho.

Crítica: Bernardo Ramalho: "A Festa no Céu e as Rosas"

(ao meu amor sempre)

Atenção! As instruções são claras em sua desobjetividade: é preciso ter olho atento e bobo para ver bem sentida esta exposição do Bernardo Ramalho.

Conheci meu xará nesta mesma sala, me oferecendo, ao eu desconhecido, uma maçã-do-amor durante aquela que foi sua gentil primeira individual. Num dos luminosos trabalhos apresentados logo atrás de nós, lia-se “CÉU”, e a clara imagem de uma escada deixava virtualmente possível um caminho até chegar.

Aqui chegamos.

Estamos na Festa no Céu.

Na biblioteca que constrói para as crianças de Lagoinha (São Gonçalo – RJ), chegou à sua mão um livro com a fábula da “Festa no Céu”. [O mundo todo vem muito à mão de Bernardo.] Tirando o enredo, sobrou o título:

A Festa no Céu e as Rosas:

São as rosas desse leite que jorra em rosa chafariz; as rosas que não falam; a rosa que ,pétala a pétala, despetalirosada; a rosa que o tigre carrega; a rosa que é uma rosa que é uma rosa que é uma rosa.

Os objetos, palavras e figuras trazidos e/ou construídos são esvaziados, inicialmente, de seu poder de simbolismo. É, em cama rasa, a iconoclastia mais inocente e sensual que já se ouviu mostrar:

O Sant’Antônio em prateleira de autorretratos, na verdade, é, nas palavras de Ramalho, “um menino loirinho de olhinhos azuis no colo de um homem”. (nota do editor: sublinhe a palavra “carinho” nesta frase).

O sal grosso e o carvão no chão são sal grosso branco e carvão preto no chão. O azul lavado de cal na parede é de um céu de metileno. A lua irônica, que talvez não esteja em casa, deixou as espadas do São Jorge que vieram esposando a samambaia.

O Anjo roda ao som do Rei. O coentro cheira aqui em cima. O leite de lá cheira a rosa.

Há, sem dúvida, algo de surreal vindo dali: é o começo do sono, é o sonho do sol, é o cavalinho e a cabeça de boneca. Mas, agora, falando em Bernardo, o surreal é pós-tropicalista: abraça o marginal e o espetáculo do carnaval.

Há muito Deus aqui: Santíssima Trindade; Pai, Filho e ES; Edmilson, Jarbas e Neto; Iemanjá, São Miguel e Buda – mas a guia no pescoço do artista “é um cordão que eu fiz de miçanga”.

Atenção! As instruções são claras! Olho bobo e atento! É uma criança que quer transformar o mundo. Sem piscina ou janela, é para abrir bem os braços e ouvir a história.

Crítica: Pedro Victor Brandão: Esquecer, Explodir, Assinalar.

(ao meu amor)

Eu estava indo dormir. Pedro estava acordando. Ou o contrário. Nós nos cruzamos, nesse começo de manhã, na cozinha de um albergue na Grande Pinheiros que é São Paulo. Após 5 minutos de conversa, surgiu a questão: “Seria a guerra a arte levada às últimas conseqüências?”.

Os trabalhos de Pedro Victor Brandão apresentados na exposição “entre-vistas”, realizada em função da conclusão do Curso de Aprofundamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, podem ser considerados (se atentamos à radicalização da (re)ação sobre o que se muito acredita) bombas-relógio que utilizam poética artística como explosivo.

Um dos trabalhos apresentados, continuação da série Alicerce Infiltrado, é um conjunto de 10 fotografias, que mostra colônias de liquens que se desenvolveram sobre paredes infiltradas da própria Escola. São processos simbióticos de bactérias e fungos que, aproveitando a instabilidade de um certo meio, criam, coletivamente, a estabilidade necessária para sua vida e reprodução. A técnica apurada, precisa e certeira resulta no registro de caóticos, coloridos e numerosos melanomas que podem ocultar metástase óssea ou cerebral.

Sendo parte de uma turma que, particularmente, muito discutiu a própria instituição onde estudou, Brandão sabe que sua criação de novos curtos circuitos de olhares é uma forma de Ação de grande potência transformadora.

O outro trabalho exposto na mostra, Sem Título #2 (Tempos Autorais), da série Curta, é uma fotografia em gelatina e prata não fixada que comenta as comemorações pelos 300 anos da primeira lei de copyright (Statute of Anne Reginæ), colocando lado a lado, à presente lei dos direitos autorais brasileira: uma das mais restritivas do mundo. A comparação anuncia a estranha e enorme semelhança. Sem a utilização do fixador, em 40 dias, a imagem, exposta ao sol, desaparece.

Na parte superior da imagem, a escala de cinza é uma escala de tempo: é o contador da bomba poética relógio que tem seus vestígios vetorizados na concepção. Quando a diferença entre o que era preto e o que era branco não existir, acabará o pavio.

Pedro gera seus trabalhos como estudos estéticos, mensagens criptoparanoigrafadas transformadoras, obras poderosamente efetivas e afetivas que, talvez, pretendessem a inexistente imaterialidade, mas, de fato, alcançam a impermanência física.

Brandão torna explícita a luta frustrada pela fossilização do tempo. É ainda a velha luta do homem contra seu fim inevitável. Mas a transformação fortalece! O monumento institucional com todas suas forças de conservação não vence a vida que corre. São os liquens que colorem o cinza monumental criado a eternizar suas intenções ideológicas de origem. São as imagens que “findas, muito mais que lindas, ficarão”.

Um tempo depois, eu estava indo em direção à praia e Pedro estava voltando. Ou o contrário. Nesse encontro, em maresia carioca, discutíamos, bobos, sobre artista e contemporâneo. Ele já acreditou a atividade artística como solitária. Eu não acreditei. No final, chegamos a que o artista com atividade, em real, contemporânea não seria tão apenas um assimilador de seu tempo (“antena da raça”). O artista contemporâneo deve ser um assinalador de obscuridades atuais.

Com os trabalhos expostos nesta mostra, Pedro assinala o esquecimento como entidade ontológica, como prática necessária e como processo inevitável. Brandão mescla a imagem endógena do apagamento à imagem exógena do apagar. Ao enquadrar o esmaecimento, mas sem emoldurá-lo, deixa claro que o processo acontece em todo espaço. Ele evidencia, ainda, o paralelo entre a memória e a imagem, o apagamento e o esquecimento e o faz costurando as questões universais do homem às questões locais e temporais em que vive.

Eu reclamei, ainda na beira da praia, e ele assumiu: “Sim, esse sentido de permanência é bem crítico e tolerante. Estávamos falando de um tempo possível, passado ou futuro. A atividade solitária era aquela do artista que cria imaginários, percebe obscuridades e as assimila historicamente. Era. Agora, condividimos nossa ética e estética.”
Ah bom! Pelo menos, é isso que “agora me lembro. Antes me lembrava outro. Dia virá em que nenhum será lembrado. Então no mesmo esquecimento se fundirão.”

Pelo Fim da Genealogia Reacionária (des)Carioca ou Dinamitando a Ilha de Manhattan

(ao meu amor sempre e sempre)

“Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,

onde as formas e as ações no encerram nenhum exemplo.

Praticas laboriosamente os gestos universais,

sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.

Heróis enchem os parques da cidade em que te arrastas,

e preconizam a virtude, a renúncia, o sangue-frio, a concepção.

À noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze

ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.

Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra

e sabes que, dormindo, os problemas de dispensam de morrer.

Mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina

e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras.

Caminhas entre mortos e com eles conversas

sobre coisas do tempo futuro e negócios do espírito.

A literatura estragou tuas melhores horas de amor.

Ao telefone perdeste muito, muitíssimo tempo de semear.

Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota

e adiar para outro século a felicidade coletiva.

Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição

porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.”

(Poema “Elegia 1938”, de Carlos Drummond de Andrade, no genial livro “Sentimento do Mundo” publicado pela primeira vez em 1940)

Uma parte do Rio de JANEIRO não cansa de se julgar com padrões que vem d'além além. É a falta de auto-estima de uma elite que gargalha baixo e olha com maus olhos a inencaixável cultura carioca e sua produção artística.

Essa elite, que aprecia o samba, se encachaça de uísque, come fricassé de carne seca e esbraveja seus próprios Marx e Deleuze pelo Baixo Gávea, acredita que faz um bem danado à pobre arte carioca. Sofrendo por não ter nascido na mais brilhante Nova Iorque, onde, em seus sonhos hollywoodianos, tudo dá certo, eles não percebem. Mas, dentro de seus corpos pouco saudáveis, suas fantasias e desejos travam guerras contra seus discursos. Eles gritam, citam e reafirmam, com suas línguas secas, uma raiz declarada materialista, crítica ou pós-estruturalista que seja, mas adorariam - mais do que tudo! - que os artistas cariocas funcionassem bem!

-Eles deveriam ser eficazes! Eles deveriam ser produtivos! Eles deveriam ser competitivos! Eles não podem ficar para trás! Eles não sabem o que o mundo anda fazendo? Eles não sabem como o mundo é produtivo? Eles não sabem de nada? Eles deveriam ser mais antenados! Eles não são bons! Não são bons!

Compreende-se o reacionarismo. Nem se houvesse um Ato de Contrição no prefácio do Capital, eles veriam que só reproduzem um modelo de mercado que imagina arte, artistas e seus críticos dentro de uma lógica muito específica que seu discurso superficialmente almeja parecer condenar.

Nunca existe mea culpa nessa parte do Rio de que falo. Eles parecem não entender o conteúdo e a beleza do que citam. Acredite: com um ego assim brilhagigante, a autocrítica é sempre ironicamente falha.

Aqui, que nunca é centro de seus pensamentos, eles parecem ignorar a condição (talvez nem tão situação) precária em que se pratica arte. Acreditam que o artista é um preguiçoso, um vagabundo, que tem o péssimo hábito de procurar o prazer e de não ser tão ambicioso como deveria. Aqui, salivando, esta certa parte do Rio de JANEIRO morre de vergonha por acreditar não ter sobre quem escrever! Sofre de dor nas cadeiras por ter de esperar algum dos nossos vagabundos ainda vivos ser exaltado pelo mundo (que, é claro!, é bem longe daqui) para que possa ser visto como "interessante". A pseudo-seleção e o silêncio ou o “interessante” disfarçam sua mediocridade. No dia em que um vagabundo é, por lá, reconhecido, eles esbravejam que o vagabundo é daqui, que quem deve falar sobre o vagabundo são eles, que, por serem super brasileiros como o vagabundo, tem a exclusiva autoridade! E, assim, meio por ambição amadora, meio sem saber, se constrói um mundo das artes capenga, desleal e assimétrico.

Esse Rio de Janeiro que, por alguns motivos, poderia se reconhecer em suas potências e aprender que muito pode ensinar ao mundo, se faz incapaz. Reproduz ideais e reproduz idéias. Para eles, um pensador de verdade nunca será um hedonista, um saudável ou relaxará. Felicidade e ressaca não são resultado a se prezar. O problema desse país é que não existe pecado do lado de baixo do equador. Como poderia existir um verdadeiro pensador se ele nem tem do que ser ascético?!

Aqui, também, é o lugar onde a culpa é sempre do outro. A inveja, a incapacidade, a covardia, a arrogância e o medo próprios são sempre escondidos sob a desculpa de um forte modelo viciado que é acompanhado pela tradição vagabunda (que é sempre dos outros, que são cegos, burros, bundos e não vêem como eles). E é aqui o lugar onde se reclama de jeitinhos e politicagens, mas a prática mostra a mesquinharia do cunhadismo vernacular, onde uma mão suja indica a outra, que, nesse momento, já bateu muito naquele ombrinho.

Sim, sim. A vida está lá fora. Aqui mesmo, sós, vagabundos, esperamos e reclamamos.

Aos Abotoados pela Manga ou Como emerge um movimento

(ao meu (sempre o mesmo) Amor, sempre)


“A andorinha? A andorinha não faz nada. Pegue o alpiste da vida e jogue em ti! Jogue em ti, jogue em mim! Planta-te! Semeia-te! Sê gauche na vida!”
(Patrícia Poeta)


Meninos, Meninas e Raspberry Reichs,

Deixo a Grande Pinheiros (que é São Paulo) e volto ao Rio. Volto, mas não volto. O espaço de onde vim não existe mais. O lugar para onde fui já nunca deixará de existir.

Há não muito tempo, Franz Manata (em uma deliciosa madrugada telefônica) me fez o convite para Abotoar com um grupo de artistas e participar de um processo criativo coletivo como parte do apoio crítico conceitual aos artistas.

Topei de imediato – mesmo que não tivesse entendido muito bem o que estava planejado para acontecer (talvez não houvesse o Planejamento duro maquínico necessário para a previsão, mas, sim, um pensamento de resultados essencialmente surpreendentes).

O grau e a intensidade do que veio a acontecer são inéditos e inefáveis. As potências de troca se transformaram em ato e, assim como no caso de muitos de nós, o meu papel no abotoamento se transformou. Formei uma parceria com André Sicuro, e entrevistamos todos vocês para um trabalho de arte e registro afetivo do que viesse a acontecer.

Pois, então, eu, que imaginava ter vindo embasar, vi meu próprio frágil chão se abrir sob meus pés. Porém, uma grande teia de vetores amorosos, críticos e criativos me salvou da queda.

Esta carta bêbada, virada, prolixa, transparente, emocionada, eterna e instantânea é um agradecimento pessoal, informal e escrito no branco entre as letras pretas.

Além das discussões conceituais e conversas inflamadas por línguas de fogo que tocam o futuro, agradecerei sempre por terem me ensinado e me feito melhor, também, nos momentos em que gargalhamos, dançamos, beijamos, demos as mãos, nos revoltamos, nos abraçamos, cantamos, choramos e nos questionamos sobre como podemos dizer que somos honestos se nem assumimos que não assumimos uma mulher que não assumimos.

Mesmo que só o tempo possa vir a dizer a extensão do que acontecemos, sentimos que a curadoria\reunião\abotoamento (por Franz e Maria Energia Montero) inegavelmente reposicionou uma pequena engrenagem da Grande Máquina: e essa cirurgia cósmica dará coração real e leal ao homem-de-lata desse estranho Oz que é o mundo das artes.

Entrevistar todos vocês com Amor, ler seus silêncios, lamber seus sorrisos, sentir o cheiro forte e fresco de seus corações me posicionou (junto a André) privilegiadamente no entroncamento de um discurso polifônico sólido, fluido e emocionante. Nunca haverá como agradecer por isso, mas, aqui, estou eu tentando.

A irrelevância e impotência da arte egóica, narcisoléptica e epistefrênica se evidencia quando o Abotoados emerge como poderoso trabalho de arte sem autor, sem previsão e com amor, com antevisão.

Não mais prolongo, mas ainda haveria muito a ser dito. Há muito mais ainda daquilo que não pode (nem, talvez, se deva) transformar em Verbo.

Muito muito muito obrigado por terem me feito melhor.
Muito muito todo o desejo de que façamos o MUNDO melhor.

Estamos juntos – Abotoou, está abotoado!

Com todo Amor e Carinho,



Bernardo Mosqueira________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________________________________________

______________________________________________________________________Paz ,

Crítica: Amanda Mei: Como fazer tempo com sobras

(ao meu Amor)

Amanda Mei: Cenários do Absurdo Obsceno

“Com o tema das gavetas, dos cofres, das fechaduras e dos armários, vamos retomar contato com a insondável reserva dos devaneios da intimidade.” (Gaston Bachelard – A Poética do Espaço)

Amanda Mei afirma construir sonhos; diz produzir aquilo que não está para os outros, mas é pleno ainda apenas na virtualidade das próprias fantasias. Nesta exposição, a artista agrupa séries distintas de trabalhos que têm em comum, principalmente, três fatores: os desejos, os transportes e a inconformidade.

Para uma das séries, a artista percorre a cidade de São Paulo atrás de fragmentos; caça recortes rejeitados pela sociedade do excesso; coleta, de maneira imprevisível, objetos que se chocam com os croquis de Amanda para se transformarem em arte.

Nosso corpo é adestrado pelo olhar. Quando visualizamos esses fragmentos de objetos diários funcionais frankensteiniados e ressignificados como objeto de arte, percebemos que já deixamos de poder exercer, sobre eles, nossa atividade intuitiva-memorizada que fora planejada por nossos semelhantes ao projetarem suas funcionalidades tão explicitas em suas formas físicas.

Se reconhecemos nosso lugar no mundo ao descobrir os papeis do Outro, quando nosso Outro entorno passa a ser formado por mistos objetos-sujeitos deslocados de suas habituais e introjetadas condições funcionais, passamos a desconhecer as direções de nossos vetores de existência/atividade. Consumidores insaciáveis de imagens fáceis, somos tirados do conforto e perdemos a capacidade de localização de nosso centro intimo e de suas teias relacionais. Assim, somos jogados na direção da descoberta (ou da análise) do lugar além-espacial que ocupamos. E que tanto interessa à Amanda Mei.

Há certa discussão estética e ontológica no pano de fundo dessa série. Esses objetos-sujeitos projetados carregam, a principio, a fatalidade de sua única destinação. Porém, Amanda nos dá contato com situação que indica outra função possível. Mas, ao invés de aceitarmos a mutabilidade dos objetos, acreditamos em sua nova e fatalmente única possível destinação: objetos de arte.

Outra série dessa exposição é formada pelas pinturas sobre papelão, madeira ou placas de metal. Segundo a artista, suas pinturas são como sonhos que ainda não se realizam: são projetos do que ela gostaria de produzir, um dia, em grande escala. Caixas de papelão são planificadas e, sobre elas, são pintadas imagens de móveis que nos confundem ao se projetarem, por jogos de perspectiva, no espaço expositivo. Sem grandes variações cromáticas, cenários de absurdo obsceno são pintados, também, sobre madeira ou metal.

A série que encerra este texto é formada por fotografias. Há alguns anos, foi sobre esta plataforma que a artista começou sua pesquisa. As fotos nesta exposição mostram miniaturas de cadeiras postas em diferentes locais e situações. Assim como para todos os demais signos comuns - nesta exposição reorganizados e ressignificados em possibilidades, desconhecimento e desejos - somos conduzidos a imaginar criativamente um outro homem que se relacione, em suas (im)possibilidades outras, com as tais cadeiras.

“O armário e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso são verdadeiros órgãos da vida psicológica secreta. São objetos mistos. Objetos-sujeitos.” (Gaston Bachelard – A Poética do Espaço)

Crítica: Liberdade é Pouco. O Que Desejo Ainda Não Tem Nome.

(ao meu amor)

No dia 13 de março de 2010, duas mil e duzentas pessoas compareceram à festa de abertura da exposição "Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome." em uma casa no bairro do Jardim Botânico, Rio de Janeiro. Mais pra frente, coloco o clipping, histórias, lista de artistas e agradecimentos aqui.

Na ocasião, este foi o texto apresentado. Tudo feito no amor, com amor.

“Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”

Essas duas frases de Clarice trazem muito mais do que a primeira palavra.
O que desejo não tem nome. Não está onde é linguagem discursiva. Não é verbo. É estética, devir, é projetado no corpo, é desejo.
Se uso Lispector como referência literal e literária, faço-o assim como acredito que outros artistas de nossa história podem ser os necessários exemplos instrumentais para que se possa fazer descobrir as diferenças entre importâncias e valores do que se chama liberdade nos nossos dias e em outros.
O que, hoje, seria liberdade? Este graal pelo qual guerras são travadas? Será que precisamos de mais liberdade - além de poder escolher a operadora do próprio celular? Há a necessidade de se falar nisso agora? Qual a relevância em falar de “liberdade” quando tudo pode ser feito? Que caminhos os artistas brasileiros têm usado no tocante à liberdade? Será que precisamos, brasileiramente, desregular as dentadas engrenagens urbanas? Carnavalizar a internet? Desmascarar vaidades, formalismos e pedantismos acadêmicos? Evidenciar o automatismo moral acrítico e funcional do homem ativo? Colorir e iluminar ideologias estruturalmente viciadas do consumo? Forçar imigrações das áreas de conforto para (im)possíveis áreas de confronto? Será que precisamos alguma coisa? Quais as relações, agora, entre liberdade e verdade? Liberdade e conhecimento? Entre liberdade e diversidade? Liberdade e direito? Liberdade e transformação? Liberdade e experimentação? Liberdade e responsabilidade? Como e para que liberdade num mundo de história morta, que não procura fundamento, causa, razão e, talvez por isso, nem sentido para os eventos? Seria inocência falar de liberdade? Seria inocência em falar em liberdade? Seria persistência? Como se poderia dar a experimentação quando falamos da arte projetada e/ou imaterial?
Pois, então, estavam lá reunidos trabalhos de mais de 45 artistas que aceitaram a proposta de discutir e vivenciar a liberdade em liberdade hoje.

“Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”

Crítica de Cinema: Diário de Sintra - Paula Gaitán

(ao meu amor)



Mensagem de Facebook aberta de B Mosqueira à Paula Gaitán

Paula querida,
Fui ontem à noite ao cinema de Botafogo. Posso dizer que ainda não me recuperei totalmente da experiência.
Seu filme é lindíssimo. É uma grande poesia audiovisual que não é lida (e com a qual não se lida) pela linguagem, não nos atinge exatamente pelo verbo.
Seu trabalho é um diário composto na estética, nos sentidos. Não é escrito no roteiro da razão. É desenhado na retina, esculpido na pele, tocado nos tímpanos.
Sendo memória, nunca vi no cinema alguém ter entendido (e ter explicitado) tão bem a (des)estrutura da memória: (des)construção em fragmentos, detalhes e recortes que se sobrepõem, justapõem, dilatam, latejam, pulsam, pulam, somem, somam, sopram, surdam, si.len.ciam.
((...))
Há memória morta, há memória viva. Há retratos gastos, reflexos flâmeos, fantasmas mastodônticos, uma gravada família cuja juventude uma cidade assimila. Sintra assimila Glauber, Sintra assimila você, você assimila Sintra. O resultado é a verdade semi-imaginária que eu habitei.
Sendo cinema, poucas vezes vivi tão em coletivo um sonho. Agora, com a sensação de quem desperta a contragosto, ainda me tenho (e talvez sempre terei) parte imerso nessa realidade transcinematográfica de um passado (não meu, mas) re.visto, re.ouvido, re.tocado, re.sentido, re.vivido, re.agido. Tudo que você investe e investiga sobre um seu momento (in)certo, mantêm ativas, por algumas eternidades, nossas terminações nervosas que nos fazem encontro ao mundo.
Neste texto, ainda respiro contigo num vento de Sintra.
Uma rara qualidade de sensível (e a doçura?) conseguiu encontrar (amém!), além de uma ótima vontade de mostrar, uma louvável capacidade técnica e uma feliz cornucópia teórica. Por isso, e com uma equipe no afeto e na eficiência, você produz o que há de incrível no cinema brasileiro.
Sem intenção de ser verdade ou mentira e usando sua “montagem à distância”, você fornece ao mundo memória tecnologicamente produzida que coletivamente partilhamos.
Por isso, ainda estou a procurar a viagem de volta de sua Sintra, para aonde seu filme me carregou. Talvez não haja como voltar. Como memória, talvez não haja como esquecer.

Release Amigo: Morros Velados - Luiz Pizarro

(ao meu amor)

Nenhuma outra expressão poderia sintetizar de maneira mais abrangente e exata tudo o que Luiz Pizarro gostaria de dizer com esta exposição. No título “Morros Velados”, o adjetivo tem três sentidos que resumem a poética do conjunto de obras do artista expostos no foyer do MAM RJ de 11 de novembro a 3 de janeiro de 2010.

Desde 1997, quando morava na Alemanha, o artista desenvolve uma técnica com a qual consegue gravar na parafina imagens antes em papel. Após pesquisa por fotografias em preto e branco registradas por turistas estrangeiros nas favelas cariocas, o artista refragmenta estas comunidades e as reconstrói de modo a formar famosos relevos do Rio de Janeiro ainda inabitados, como o Pão de Açúcar, o Corcovado, a Pedra da Gávea, o Dedo de Deus, etc. Sempre obstinado a fazer trabalhos quase artesanais e com materiais de baixo custo, Pizarro utiliza, nesta série, parafina derivada do derretimento de velas. E eis os Morros, feitos com velas, Velados.

Os 20 quadros de pequeno e médio formatos expostos sobre uma parede colorida em azul escuro de 12 metros de extensão remetem às tão cantadas luzes dos morros cariocas à noite. Pizarro acredita que as favelas são o único tipo de sistema que funciona no Brasil e que, mesmo desorientado e no caos, segue em algum desenvolvimento. É um organismo vivo imperado pelo vazio de poder. Pizarro é um artista indignado que descobriu uma maneira poética de ser político, que acredita que o cidadão carioca vive em cega letargia, que todos os tipos de sofrimento que habitam as favelas do Rio de Janeiro são escondidos em nome de uma auto-estima ufanista eufórica. Eis os Morros, escondidos, Velados.

Mas o impacto primeiro que Pizarro procura, antes do discursivo ou semântico, é o visual. A plasticidade e a luminosidade da matéria com a qual trabalha são elementos que realmente interessam ao artista. Jogando e, virtualmente, criticando o distante olhar dirigido pelos estrangeiros e brasileiros às favelas cariocas, Pizarro remonta ao nome da técnica inventada pelos pintores renascentistas para representar, com perspectiva aérea, as montanhas italianas: Veladura. Eis os Morros, vistos de longe, Velados.


A exposição terá abertura com coquetel para convidados no dia 11 de novembro às 19h e para o público a partir do dia 12 de novembro. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro fica na Avenida Dom Henriques, 85, Parque do Flamengo e funciona de 3ª a 6ª feira das 12 às 18h e Sábados, Domingos e feriados das 12 às 19h. O salão de exposições não estará aberto nos dias 24, 25 e 31 de Dezembro e no dia 1º de Janeiro.

Crítica: Antônio Conselheiro Não Seguiu o Conselho - David Cury

(ao meu amor)

Para ver, com o corpo, magia sem mistério.

David Cury não se cansa de afirmar que seu trabalho tem "um pólo na vida e outro na arte", mas, mais do que isso, a obra do artista constrói e habita a interseção entre a vida e a arte. As três obras que compõem a exposição aberta no dia 25 de agosto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, mesmo que plasticamente bastante divergentes, convergem na temática de seus impulsos: a questão da posse de terra no Brasil.

Após a subida do caracol reidyniano entre o 1o e o 2o andar do MAM RJ, uma parede branca de 240 metros quadrados se mostra tomada em toda sua extensão por quatro milhões de etiquetas vermelhas redondas de um e dois centímetros de diâmetro. É o pulsante site specific "Eis o Tapete Vermelho Que Estendeu o Eldorado aos Carajás”. O trabalho certamente dialoga com os muralistas e com os fisiologistas do olhar do início do século passado, mas, talvez, sua relação mais intrínseca seja comum certo pintor holandês.

É bom que seja explicado: no final dos anos 80, David iniciou uma série de trabalhos na qual fazia Van Gogh e o francês Yve Klein dialogarem. Lamentando pelo fato da biografia de Vincent ser mais estudada e comentada do que sua produção, Cury afirma ter tentado “transformar a suposta loucura de Van Gogh em camisa-de-força". Para David, tentando talvez afirmar a própria lucidez, é preciso muita sanidade mental para alcançar a firmeza de decisão necessária à invenção e à afirmação de uma engenharia pictórica bem estruturada sobre a tela. Após observar um padrão de pincelada semicircular inventada por este artista, David o reproduziu geometricamente, criando assim um molde rígido que passaria a guiar seu trabalho desde então.

Nos primeiros anos que se seguiram, David utilizou-o com tinta acrílica (produzida por ele mesmo) sobre pequenas telas, mas em meados da década de 90, o artista passou a trabalhar com o molde da pincelada conceitual em grande escala sobre telas de maior formato utilizando como matéria pictórica o pó de grafite, discutindo, assim, as relações e fronteiras estabelecidas ou confusas entre o desenho e a pintura. Na ocasião do Ano do Brasil na França em 2008, David foi convidado pela Funarte a levar e expor um trabalho em solo francês. Foi, então, que, com uma idéia surgida do encontro casual de etiquetas pretas redondas em uma gaveta de seu atelier, Cury montou "Há Vagas de Coveiro para Trabalhadores Sem Terra". Nesta conceitual pintura exposta no Carreau du Temple em Paris, os moldes vangoghianos de David foram preenchidos pelas negras etiquetas e justapostos de maneira a preencher a parede completamente.

Para o site-specific no MAM RJ, foram necessários mais de 40 artistas auxiliando David durante 10 dias de montagem. As soluções dadas ao trabalho só surgiram no decorrer da etiquetagem e o resultado, como era de se esperar, acabou bem diferente do irmão nascido em Paris. Completar a parede utilizando a justaposição do primeiro trabalho de David com etiquetas seria quase impossível em uma parede que possui área maior do que uma quadra de voleibol, e a consciência disso acabou por dar maior liberdade ao projeto, de modo que, ao invés de um painel homogêneo, foi elaborado uma grande mancha nos 3 metros próximos ao chão com hifas que sobem em direção à parte superior da parede, aonde manchas e etiquetas soltas convivem quase que cosmicamente.

Entre as etiquetas emparedadas e o mezanino do 3o andar do MAM, do negro piso se ergue "Há vagas de coveiro para trabalhadores sem terra": um enorme paralelepípedo (3mx5mx9m) formado a partir de 2500 placas de fibra de coco. Na discussão da questão agrária brasileira, a infertilidade da placa de coco (usada como substituta do xaxim no suporte de plantas não-comestíveis como samambaias, orquídeas e bromélias) soa como árida metáfora dos projetos de reforma agrária "ornamentais" e não-estruturais constantes na história brasileira.

A enorme escala do projeto remonta a formação do artista em arquitetura na UFPE, depois de sua saída de Teresina e antes de sua vinda para o Rio de Janeiro. A reação comum aos visitantes é contornar a obra. Talvez para encontrar alguma entrada, talvez apenas para ver o que não se vê deste lado, mas, neste percurso no grande vão gelado do salão de exposição, o que mais inevitavelmente reparamos é o fato de que, em cada uma das quatro faces, algumas placas de fibra de coco se projetam em direção ao expectador. De certo modo, este foi um recurso para fugir da simetria publicamente rejeitada por Cury, um artista anti-compositor.

Apenas se observando do terceiro andar percebemos que o formato da instalação remete ao seu título. As paredes de fibra de coco formam um profundo retângulo em material de aspecto terroso do qual, pela escuridão, não se consegue ver a base. É uma cova. E é a metáfora possível do poço sem fundo que pode simbolizar as condições terríveis e sem perspectiva em que (sobre)vivem os trabalhadores sem terra no Brasil.

Obviamente, não é à toa a repetição do título "Há vagas de Coveiro pra trabalhadores sem terra" na parede com etiquetas pretas de Paris em 2008 e no paralelepípedo fibroso do Rio agora em 2009. A idéia primeira de David para o Ano brasileiro na França era montar uma obra com projeto semelhante a esta que está no MAM RJ com as placas de fibra de coco, mas, pela falta de patrocínio na época, Cury acabou por, com o mesmo impulso (e, por isso, com o mesmo título), fazer o trabalho das etiquetas pretas.

Espia-se por trás do orgânico mausoléu popular e se vê reflexos fixos em uma parede alvíssima. O olhar desce gravitando, percorre alguns palmos e encontra uma placa de vidro esverdeada equilibrada entre o branco e o oxicrete. Sobre este chão, a despotência do que um dia foi uma placa como aquela e que, agora, é pedaço, grão e pó. O surpreso e curioso invade com ansiedade a sala que então se descobre. Seis caixas utilizadas em transporte de obras de arte são alinhadas transversalmente ao espaço. Em volta delas, como se escorressem, estão mais de 1500 longas lâmpadas brancas frias, sobre e envolta das quais repousam dezenas de outras placas de vidro (verdes, transparentes, marcadas, enferrujadas, limpas, grossas, finas, frágeis, jateadas, quebradas, estilhaçadas, desaparecidas, talvez até inteiras). Nas alças e dobradiças das caixas, nos furos dos vidros e nas superfícies das paredes, apóiam-se tiras de alumínio flexionadas e pesadas barras sólidas de metal.

De início, o que se vê parece inexplicavelmente chocante. Logo se percebe que estamos presenciando um flagrante de guerra. Assim foi também com David Cury após a montagem da 1a versão deste trabalho em exposição na Funarte em 2002. Pensando sobre quais seriam as origens possíveis, em seu imaginário, da concepção daquela obra, Cury recordou os três painéis de "A Batalha de São Romano" do italiano Paollo Ucello. Segundo Cury, estas pinturas retratam a luta entre a Itália oficial da realeza e a Itália oficiosa popular. Fazendo comparação com nossa História Brasileira, David encontrou um evidente paralelo no caso de Canudos: o mais violento massacre desse tipo no Brasil. Por isso o título "Antonio Conselheiro não seguiu o Conselho". Os estilhaços, as lanças, as armas, os rasgos, os corpos, o sangue: tudo isso estava em Canudos; tudo isso estava em Paollo Ucello; tudo isso está obra de David.

Há um desconforto latejante inerente a esta instalação. A atração que nos provoca é perigosamente proporcional a nossa certeza de que algo está prestes a acontecer. A guerra cujos vestígios encontramos a qualquer momento recomeçará e - quem sabe? - de historiadores arqueólogos passaremos a testemunhas vítimas. Um passo fora do lugar, uma palavra mais alta, uma respiração mais forte e -temos certeza- as partes entrariam mais uma vez em conflito.
Ainda que as três obras remetam a três momentos críticos da historia social brasileira, David Cury recusa o rótulo de artista político. Nega inclusive que a exposição "Antonio Conselheiro Não Seguiu o Conselho" seja política. De fato, a classificação em si pouco importa. O mais interessante da mostra aberta dia 25 de agosto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é como a obra de David vai além da competente conjunção do tão necessário e falado par ética-estética. Mesmo que esse conjunto de trabalhos tenha suas referências bem distintas na história da arte (do muralismo e pontilhismo, passando pela arquitetura e pelo barroco, até o minimalismo e a arte povera), há, em todo momento, uma conversa crítica com a arte conceitual. Ao mesmo tempo em que esta referência está evidentemente intrínseca nas obras expostas, o trabalho de David nega parte do caminho que os artistas contemporâneos deram ao conceitualismo. Se os trabalhos de arte passaram a ficar cada vez mais dependentes dos textos por influencia também dessa corrente, David decide deixar pistas nas próprias obras para o entendimento de suas poéticas.
Se na mancha vermelha de etiquetas próxima ao chão não é fácil identificar a pincelada vangoghiana, há, no centro da enorme parede, uma nuvem em que apenas os contornos dos moldes em semi-curva são marcados com as etiquetas maiores. Se é difícil identificar o material do grande paralelepípedo, as placas que se projetam ao espectador indicam a fibra de coco e a metáfora da infertilidade. Se, podemos acreditar que há algum tipo de real estabilidade na instalação que tem as caixas de transportes de obras como "núcleo duro", os vidros e espelhos estilhaçados espalhados nos dão a dica de que, pelo fato de nada estar amarrado, tudo é passível de queda e quebra. Eis David fazendo magia sem mistério.

Em uma sociedade global que respira na superfície da imagem, habituada ao clique imediato, banhada nas tempestades de imagens em flash; o jogo do tempo estético é complexo. Se, um dia, os vídeos movimentaram as monótonas imagens fixas; nosso mundo de fastfoward/reward nos pôs no comando da duração da imagem e, agora, é nosso olhar editorial o responsável por designar o tempo merecido por cada imagem que vemos. Com o detalhismo não planejado e a atraente irreverência de materiais e símbolos, David cria obras para serem vistas com o corpo e sentidas com o olhar. Desse modo, Cury monta uma ótima exposição no MAM RJ capaz de atrair e afetar os ativos e dispersos espectadores contemporâneos mostrando algumas das principais conquistas de sua aventura experimentalista pela historia da arte e do Brasil.

Crítica: Br22 BobN Remix - Bob N

(ao meu amor)

(publicado no catálogo da exposição)

Baudelaire dizia ter pena dos artistas que se dizem guiados apenas pelos instintos. Bob N afirma perceber a importância de suas obras somente depois de realizadas. Porém, Bob não é digno de dó. Na quinta das onze "Teses sobre Feuerbach", Marx diz que esse primeiro filósofo "não satisfeito com o pensamento abstrato, quer a intuição; mas não apreende a sensibilidade como atividade prática, humano-sensível.". Bob trabalha mais na sensibilidade. A partir de referências diversas e explícitas e um largo e afiado humor, o artista cria sua personalidade e obra.

O costume de contar versões alternativas de histórias acabou por se tornar a base estrutural dessa exposição. Retirando elementos de quadros de Tarsila, Pancetti, Di Cavalcanti e Anita Malfatti e alterando essas imagens digitalmente, Bob N cria novas molduras para essas obras, conversando sobre o papel ativo do espectador-decodificador no deleite estético e colocando em cores a questão da referência referente, da re-originalidade, da reedição: não é à toa o nome "Br 22 Bob N Remix". Bob está expondo seu trabalho de DJ de imagens modernas brasileiras. "O DJ, copiando e colando loops de músicas, ativa a história da música" diz o crítico da Postproduction Nicolas Bourriaud. Bob N ativa a História da Arte Brasileira.

As fantasias e anedotas que Bob pessoalmente não pára de contar são constantes também em seu trabalho. Em um ato falho (ideológico), Bob N se defende e afirma fortemente "meu trabalho é sério!". E ninguém nunca saberá o que ele pensou ao dar o longo sorriso depois da afirmação. Bob entende que o humor é o caminho fácil mais difícil e que, se bem elaborado, como Bob o faz naturalmente, pode funcionar como saída à racionalidade e à seriedade ascética urbano-industrial.

Sem medo de ser humor-arte, sem medo de discotecar imagens recicladas do tesouro nacinal, Bob corajosamente dá a cara a tapa (colo)rindo no MAM. Se, na última daquelas "Teses sobre Feuerbach", Marx diz que "Os filósofos se limitaram a interpretar o mundo de diferentes maneiras; o que importa é transformá-lo", polarizando, assim, teoria e prática, Bob N mostra aqui que pôde transformar materializando a interpretação, convidando-nos, em seqüência, a interpretar sua obra. E a transformá-la com nossas interpretações.

Crítica: Neoconcretismo 50 anos

(ao meu amor)

Na ocasião da I Exposição Neoconcreta aberta em 19 de março de 1959, o MAM-Rio ainda era um jovem museu que completava 10 anos, mas, mesmo com o pouco tempo de existência, sua relação junto a parte do grupo de artistas com trabalhos nesta exposição começara muito antes.

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundado em 1949 por um grupo de brasileiros que se reuniram comungando do propósito de intervir na velocidade do processo de modernização do nosso país. Além das questões políticas econômicas industriais e sociais, tornar um país "moderno" passava também por uma importante questão: a cultura. Tendo sua sede primeira em algumas salas emprestadas pelo Banco BoaVista, o museu levaria ainda três anos para, em 1952, ocupar parte do prédio do Ministério da Saúde e Educação. Neste novo endereço, além das muitas palestras, conferências e encontros de artistas que aconteciam regularmente, foram montados entre os pilotis do edifício do MEC os importantes ateliês ministrados por Ivan Serpa. O pintor que, a essa altura, já havia sido premiado na I Bienal de São Paulo com uma obra concretista, começava a formar, em suas aulas, um grupo de artistas que viria a se chamar Grupo Frente. Neste grupo, diferentemente do que acontecia, por exemplo, no Grupo Ruptura em São Paulo, não havia nenhum tipo de dogmatismo ou homogeneidade: mesmo que alguns caminhassem juntos pela abstração geométrica, outros, como Carlos Val e Elisa Martins, trabalhavam com propriedade na figuração. Naqueles anos, devido à relação conjugal entre a presidente do museu, Niomar Muniz Sodré, e o proprietário e diretor do Correio da Manhã, Paulo Bittencourt, a imagem construída do MAM no imaginário carioca era a de um museu voltado para o futuro e o que havia de identidade entre aqueles 15 artistas do Grupo Frente era, exatamente, o princípio da livre experimentação e da necessidade moderna de superação do passado tradicional a partir da construção de um presente voltado para a mudança. Por isso, aqueles artistas, ao ligarem suas vidas e imagens às do museu, estavam ligando suas vidas e imagens à cena moderna.

O Grupo Frente dura poucos anos e parte do motivo de sua dissolução foi a adesão de alguns de seus artistas ao projeto concretista brasileiro na I Exposição Nacional de Arte Concreta em dezembro de 1956 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Porém, as diferenças entre paulistas e cariocas se tornaram evidentes, culminando na separação entre concretistas de São Paulo e neoconcretos do Rio de Janeiro. Segundo Mario Pedrosa, o mar e o sol induziam os cariocas à negligencia doutrinária: a severa consciência concretista seria exagerada. Alguns dos membros daquele Grupo Frente nascido no MAM, mesmo com Ivan Serpa na Europa devido ao Prêmio Viagem ao Exterior conferido no VI Salão Nacional de Arte Moderna, continuaram a freqüentar e se reunir ao redor do museu e, a partir também dessas reuniões, formaram o grupo neoconcretista.

Diferente das vanguardas modernas européias, esse grupo iniciou sua produção antes da publicação de seu manifesto. Opondo-se quase marginalmente à moda do tachismo internacional e ao tradicionalismo brasileiro que ainda glorificava Portinari, Pancetti e Di Cavalcanti como verdadeiros bons modernos brasileiros, os neoconcretos rejeitaram sistemas conceituais excludentes, criando um modernismo renovável de artistas independentes com identidades moldadas em situações diferentes. Eram artistas-pesquisadores que negavam a racionalidade exacerbada em nome do exercício da subjetividade e que começavam a propor a introdução do corpo na dinâmica produtiva do efeito estético.

Há 50 anos, o MAM abrigou estes artistas cuja liberdade de experimentação deu base para a geração que emergiria no cenário das artes brasileiro nos anos 60 e 70 e a História tratou de nos fazer reconhecer o valor daquele pequeno grupo. Com a finalidade de comemorar esse meio século, o MAM homenageia, certamente com prazer e com a devida reverência, esses artistas que fizeram, nesta instituição, o que viria a ser parte importantíssima da construção da arte contemporânea brasileira.