Arte para além do mercado de arte.

A matéria “Arte com ou sem galeria?”, publicada na capa do Segundo Caderno no dia 16 de julho de 2013, me estimulou a escrever uma continuação ao texto que aprofundasse a discussão de uma maneira mais fértil. Devo dizer: é preciso desconfiar de quem atribui caráter exclusivamente negativo ao mercado e suas instituições: esse, como qualquer discurso maniqueísta, indica fragilidade crítica.
Cada artista deve descobrir as próprias formas de relação com os outros agentes do sistema da arte contemporânea e elaborar a estratégia que melhor favoreça a sua produção. É possível (e devemos) construir e ampliar formas de circulação e viabilização da produção que sejam independentes das galerias. Para os poucos que tem esse tipo de vínculo, a relação entre artista e galerista não é uma imposição vertical: é um contrato construído por pelo menos duas partes. Acredito que é preciso que o artista entenda que é o grande produtor desse sistema, perceba o poder que tem por isso e imponha mais suas condições a essas relações.
É claro que é fundamental que os artistas, principalmente os mais novos e ainda inseguros em relação à própria produção, sejam cautelosos nas relações com o mercado. É preciso ter mais ouvidos para as necessidades fundamentais do trabalho do que para os desejos do comércio. Muitas vezes, meninos recém-saídos da universidade seguem instruções de maus galeristas para fazerem trabalhos maiores, com outros processos, com outros motivos ou em outros materiais sem perceber se essas modificações elevam a qualidade do trabalho ou apenas aumentam seu potencial de venda.
É preciso, também, evitar a ansiedade pelo mercado. Nessa semana que passou, circulou no facebook o anúncio de um curso em São Paulo que custava 1500 reais para ensinar os artistas a se inserirem no mercado. Oferecia até dicas para arrumação de ateliê.
Durante décadas, reclamamos que não havia mercado de arte no Rio de Janeiro. Hoje, reclamamos que há um mercado forte demais. É preciso mais do que espernear: temos de construir conhecimento e fazer proposições. Em geral, de fato existe limitação para o trabalho dos artistas nas galerias. Mas já existem instituições desse tipo que são menos viciadas nos moldes tradicionais de “comércio de arte”. Existem boas galerias que se constroem como parceiros dos seus representados, fazendo as exposições comerciais em suas salas, gerando circulação para a obra do artista nas feiras, apresentando o trabalho a críticos e curadores, ajudando os artistas a publicarem livros, agenciando exposições em instituições e auxiliando a se inscreverem em residências, prêmios e editais. Existem galeristas antigos que não se atualizaram, mas existem aqueles novos querendo crescer junto de sua geração de artistas. É preciso se questionar se de fato é interessante estar vinculado a alguma galeria e ponderar muito para saber a quem se associar. E se faz fundamental, nessas relações, saber exigir mais e de forma mais clara, direta e objetiva.
Até mesmo as feiras de arte (cheias de “estandes” de galerias) que, tradicionalmente, eram a ponta mais infértil, violenta e ostensiva do mercado, hoje em dia, têm importantes projetos experimentais e educativos. Cada vez mais, se tornam importantes espaços de pesquisa.
É evidente que nós, curadores, devemos estar com as pesquisas voltadas para além das galerias, mas é de um romantismo injustificável afirmar que os artistas “sem galerias” são necessariamente melhores ou mais genuínos do que aqueles inseridos no mercado. Para nós, é fundamental estar atento, também, às escolas de arte, às mostras coletivas, aos portfólios que recebemos, aos prêmios, aos salões, às universidades, às residências, à internet e aos espaços alternativos.
Tenho pesquisado, há algum tempo, experiências no Rio de Janeiro para ativações de espaços expositivos não tradicionais. É bem verdade que, no começo dos anos 2000, tivemos os incríveis Orlândias, mas seria injustiça reduzir todas as experiências aos eventos organizados basicamente por Márcia X e Ricardo Ventura. Desde então, tivemos as experiências do Grupo Py, os eventos do Grupo UM, Associados, Agora, Capacete, Atrocidades Maravilhosas, o Projeto Apartamento, Inhame, Barracão Maravilha, Norte Comum e o Hotel da Loucura, além de muitos outros. É preciso estar atento. Eu mesmo fiz minha primeira curadoria na minha casa (Liberdade é Pouco. O que desejo ainda não tem nome.). Já construí até mesmo projetos em parceria com galerias que não tiveram nenhuma interferência institucional visando diretamente o mercado (como o festival de performances “Vênus Terra I pela lei natural dos encontros”, que contava com performers de 10 estados brasileiros no galpão da galeria TAC, na Lapa).
É preciso ir além dos discursos caducos que atribuem valores exclusivamente positivos ou negativos ao mercado e suas instituições. Mostra-se fundamental descobrir maneiras de como se aproveitar dessas estruturas, pervertê-las, reformá-las e de tirar o melhor dessas relações. E é preciso descobrir formas de criar novas rotas paralelas mais adequadas para aqueles que precisam delas. É preciso, ainda, construir conhecimento de uma forma mais fértil sobre as relações entre arte e mercado – para além do mercado.

Crítica: Ícaro Lira: Náufrago

(ao meu amor)

Haverá sempre a metáfora da constelação. Quando olhamos para o céu e reconhecemos, no manto da noite, um conjunto de estrelas nomeado por sua forma, construímos sentido único pra astros de tempos e lugares muito diferentes. Uma é menor, mais nova e mais próxima. A outra é maior, mais antiga e mais distante. Uma outra, de repente, nem está mais lá: já não existe há muitos anos, e ainda vemos sua luz. Juntando os pontos luminosos no plano do desenho, damos a elas sentido único. O artista é esse, portanto: o organizador das multiplicidades que busca e organiza, por suas razões, elementos no tempo e espaço. Seu grande talento é a capacidade de navegar e traduzir os interesses.

Ícaro Lira apresenta, aqui, o resultado do projeto “Náufrago”, realizado durante residência no litoral sul do Rio Grande do Sul como parte do projeto VETOR, ligado ao Atelier Subterrânea. Porém, o que presenciamos aqui é mais do que a mostra de objetos coletados, filmes-diários, cadernos-livros, instalações e fotografias.  As pinturas medievais ou renascentistas, representando cidades em perspectiva, inventaram um olho que não existia antes. Era a visão do homem-deus que, antes, só Ícaro (o ser mitológico) alcançara. Com a queda de Ícaro, a morte de Deus e a falência do Homem, é, novamente, pisando o chão que nos lançamos na busca por verdade. O que presenciamos aqui é Ícaro (Lira) nos propondo uma forma de olhar, nos apresentando uma maneira especifica de investigar e nos envolvendo no questionamento sobre a relação entre homem e terra.

Percebemos a tensão entre o que é interno e externo. Em presença, o fotografado é vivo para o fotógrafo. Na fotografia, o fotógrafo, presumido por trás da câmera, é vivo para o público. É nesse encontro entre os dois e nas causas do interesse de registrar, transportar e exibir que surge o afeto do trabalho. Fora e dentro como domínio e destino - e vice-versa.

Ícaro diz que gostaria de ficar sozinho, que tem vontade de silêncio, que carrega livro sobre os campos de concentração no Ceará, que deseja entender os movimentos migratórios, que migra pra descolar, que deseja estar na fronteira, que tem dificuldade de comunicação, que não entende minhas perguntas. Edição, montagem, colagem, exposição. “Corre um menino/por entre os séculos.//Corre um menino/solto, sozinho,/na madrugada/de um país claro.// Assim te vejo/até agora/ náufrago límpido/e solitário.”*. Perceba o encontro entre as palavras e as imagens.  ”Pequenas conchas/estão nascendo/para escutarem/tua paisagem.”*. Entre o “vamos juntos” e o “preferia não”.

Há algo da prática de um cronista no posicionamento de Ícaro. A organização das propostas por assuntos, a composição livre e o tom de coisa sem necessidade, associados à prática diária, a um processo humanizado e à pertinência, tomam profundidade negando a monumentalidade e a espetacularização. A leveza e a simplicidade formais indicam a superficialidade dada às coisas explanadas e oferece, com aparência de banal, a seriedade de uma proposta de experiência e reflexão. Somos afetados sem floreios grandiloquentes. A ação, que, por vezes, tem tom de pretensa gratuidade, dá, ao publico, a sensação da necessidade de ação: seja para entender a gênese do que se apresenta, seja pra resolver a equação que se recebe. Utilizando processos simples de anotação, registro e deslocamento, o artista provoca uma tensão plena em ambiguidade, poesia e estranhamento para assinalar intensamente sua função muito além da informativa. O processo criativo do trabalho se confunde com o viver do artista-cronista. Selecionando, deslocando e arranjando pedaços do que é vida, o resultado se assemelha e se afasta do mundo.

Essas insólitas substituições são gestos de genealogia antiartística que cria mistério sobre algo apresentado não pela aura singular gerada pelo gesto à mão em sua construção, mas sim pela presença do objeto (es)colhido no dado contexto. Quando nos deparamos com alguns dos objetos e registros de “Desterro”, questionamos seus motivos e, nesse percurso da dúvida, encontramos o compromisso ético e a função política da arte. Percebemos-nos ainda a vivenciar nossa destruição com prazer estético. Percebemos a necessidade de, como público, agir criativamente.

Os objetos criados se instalam na superfície da terra, sempre, para atender a necessidades primárias dos homens: comer, residir, se deslocar, ter consigo objetos úteis. Todo tipo de estrutura ou instrumento é, em si, resultado de muitas camadas: das histórias geológica, social e pessoal. As paisagens habitadas pelo homem trazem as marcas de suas técnicas e nos fazem perguntas. Os lugares são tempos empilhados, enigmas que esperam perguntas mais do que respostas.  Ícaro, com seus processos de viagem-coleta-deslocamento-arranjo-exposição, responde com perguntas, instaurando um tipo de corporeidade, um estado do corpo, que nasce de uma temporalidade própria que vai contra a espetacularização e a naturalização. As pessoas são os lugares onde estão. Às vezes, carregam consigo os lugares de onde vieram, às vezes se transformam nos lugares em que chegam, às vezes os dois. Nos rastros dessa investigação sobre a relação entre o homem e a terra, alteramos valores, exercitamos um novo olhar, conhecemos um novo corpo, nos encontramos como motores necessários e percebemos que, na procura do que procuramos, encontramos movimento.

*Cecília Meireles

Crítica: Felipe Meres: Encontro de emergência: Sujeito aos atos de escape

(ao meu amor)

“Encontro de emergência: Sujeito aos atos de escape” é uma investida contra a impossibilidade. Felipe Meres apresenta trabalhos que cercam e penetram questões cruciais para uma pesquisa sobre identidade e relações afetivas. Esse é um tratado sobre vida, inquietação e imagem escrito na linha do eixo um-outro.

Em certos momentos do passado, alguns estudiosos das questões de gênero e identidade, procuraram lidar com as diferenças encaminhando-as a nichos universalizantes; em outros tempos, insistiu-se na particularidade; em outros tempos ainda, mais recentes, a afirmação da diversidade fez com que o espectro do sujeito parecesse por vezes mais reduzido e pálido e por vezes mais extenso e colorido. Porém, agora, se mostra necessário lidar com a viva mutação das cores. Teremos de ser capazes de compreender cada vez mais as diferenças mais sutis e a instabilidade, o hibridismo e a impossibilidade de categorização fixa das identidades.

Se entendemos que não é possível separar a humanidade em unidades identitárias emolduradas de maneira a representar satisfatoriamente todas as minorias, se mostra cada vez mais difícil e pertinente descobrir como lidar com os enigmas de um julgamento cujos processos e parâmetros são instáveis e, por isso, incapturáveis.

Uma das características formadoras mais importantes de uma sociedades como a nossa é a coexistência de diferentes visões e modos de habitar o mundo. Não apenas no mesmo espaço, mas no mesmo corpo. O corpo é o ponto de interseção de vários mundos. A interação de corpos é a negociação da realidade simultânea em várias camadas. Assim, reconhecemos a diferença como construtora do social – não apenas pelo conflito (como se pensou um dia), mas também pela troca, pelo acordo, pelo afeto, pelo amor. A negociação da realidade se dá, agora, numa rede multiplicadora de significados mutantes e, por isso, é geradora incessante de possibilidades. Se o amor é o que acende o porvir e é o que faz do tempo a criação, não deveria ser associado à impossibilidade ou ser usado para ligar eternidade e invariabilidade.

Para um estudo sobre sujeito e identidade, se faz preciso percorrer atentamente todos os circuitos das experiências do um. Na formação (que é mais como uma constante reforma do que uma formação com fim) das identidades, tudo é circuito, rodeio, curva, nuvem, movimento, discurso, ritmo, tempo, contra-tempo, contratempo, ponto, contraponto, desponto, inversão, reversão, diversão, versão, verso, tudo é refrão.

Todo um negocia a realidade com seu repertorio finito de experiências, porém em constante atualização. Atualizam-se os objetos de identificação, se atualizam os processos de identificação e se atualizam, também, as forças contrárias à natural possibilidade de transformação da identidade. (Utiliza-se “natural” aqui, mostrando que é possível, com palavras, dizer o oposto delas mesmas.)

Dessa forma, todas as noções de normalidade e desvio têm caráter instável e dinâmico e todos os limites entre norma e transgressão são colocados, constantemente, em xeque. Em um momento social como nosso, em que se tornam politicamente imponentes, no Brasil e no mundo, forças retrogradas (em Felicianos, bancadas evangélicas, passeatas contra o casamento entre homossexuais etc.), lançar o olhar atento sobre questões de identidade, transformação e amor se faz necessário.

É no encontro, quando dois ou mais conjuntos de diferenças mutantes são justapostos, que a riqueza do possível se faz evidente. É então quando podemos compreender o que nos é estranho, abraçar o que não podemos apreender: sem limitar as possibilidades de existência do outro ou nossas.

Mesmo problematizando a categorização do sujeito, Felipe reconhece a fatalidade da imposição limitante da linguagem. Ele poderia, por exemplo, ter desenhado placas de emergência, mas preferiu buscar as já existentes. A linguagem, conjunto do que já existe, é o ponto de partida para o escape. Essa exposição aponta as possibilidades (de escape e de encontro), mas não aponta o caminho para as mesmas.

Com essa mostra, Felipe aprofunda suas pesquisas sobre gênero e sexualidade, questionando a própria noção de "sujeito" como originária de uma prática discursiva reguladora. Refletindo sobre processos de construção, desabamento e reforma de identidades, aponta para a possibilidade de  novas categorizações.Felipe Meres faz, como eu, parte de uma geração gay (dita) pós-aids. Antes, num contexto onde a omissão oficial sobre as mortes por HIV configurava genocídio, houve grande e importante luta pela construção da identidade gay: para criar uma classe, ser visto, reconhecido, representado e tornado cidadão. Hoje, parece haver um movimento para não ser categorizado apenas como gay, e a busca por representação não visa apenas atingir um estado de igualdade. Hoje, somos 1, A, 12, M, (gama), 13,  N, nada, qualquer coisa e Feliciano não no representa.

A exposição convoca um encontro de emergência, um lugar no qual, em crise, nos reunimos para pensar e debater como agir. Mas reunimos todos, e não há instruções. Esse encontro de emergência é o lugar de onde algo pode emergir, surgir. Na linha do eixo um-outro, procuramos, lemos, escrevemos, retratamos, imaginamos e tentamos construir os caminhos do possível.

Crítica: Jefferson Miranda: Troca-se

(Ao meu amor)

Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome. Eu poderia desejar, por exemplo, começar esse texto de outra forma, mas seria injustiça com o tempo que nos apresentou sob a exposição cujo título citava Clarice Lispector questionando a nomeação do que deseja. Deseja-se também, portanto, aqui, tensionar os desejos às palavras.

É um desejo importante dessa mostra fazer saber, antes de tudo, que há uma lenda que diz que quem dobra mil tsurus fazendo o mesmo pedido a cada um dos origamis tem seu desejo realizado. Jefferson Miranda fez as mil dobraduras pedindo a realização de mil e um desejos. Deseja-se, agora, então, que cada tsuru apresentado nessa mostra possa ser trocado por um desejo escrito de quem por aqui passar. E esse desejo se tornará real.

Desejo, há muito tempo, ser cantor. Desejo dançar. Desejo ser bailarino. Desejo conhecimento clássico: um desejo clássico. Desejo pertencer a uma história, à construção. Desejo habilidade. Desejo ser tecnicamente apurado. Desejo poder sempre aprender. Desejo experimentar. Desejos a mim e desejo o outro. Se gente, essa entidade que adoramos, é ser potente, eu desejo que minha arte seja deliciosamente potencializadora dos mistérios.

Não desejo ser grande e representar soluções, mas desejo apresentar, talvez, uns bons problemas. Desejo o meio-saber e não desejo a vaidade miraculosa. Desejo que vocês não sejam atores que evoluem na estrada de um projeto que minha voz alimenta e meu jeito poda. Desejo propor sem prever. Desejo que sejam passantes passistas autores livres por uma abertura cujo caminho surge na luz e na sombra dos próprios pés. Desejo ser sempre surpreendido como surpreendo.

Desejo que você tenha a quem amar. Desejo sim e estou vivendo. Desejo te amar sem que precises de mim. Desejo que tu me ames sem que eu precise de ti. Desejo amor e vexame. Desejo tesão e, particularmente, não desejo solidão à ninguém. Desejo, e desejo não é só falta. Desejo sensível. Desejo, desejo erótico: satisfação imediata, prazer, júbilo, receptividade e ausência de repressão. Desejo, às vezes, a realidade.

Desejo saúde. Desejo que meu corpo não deixe de poder ser. Desejo não perder a potência. Desejo que a árvore da felicidade de minha casa e de minha vida esteja sempre na muda. Desejo saber guardar e desapegar dos galhos que a árvore da vida me apresenta. Desejo que a idade não traga a perda das vontades, nem a perda da potência. Desejo ser sempre ávido, pleno em desejo intenso, cheio de vida. Desejo. Morototó tarumã junco popoca junco popoca biquipi biriba botão de ouro.

Desejo o desejo exposto e desejaria seguir bem e mais um pouco, mas, por fim, deseja-se, sobretudo, dizer que desejo: desejo desejo.

Crítica: Elisa Castro: "EU QUERO VOCÊ"

(ao meu amor)

Um sentou em frente ao outro. No início, houve silêncio. Depois, ouve e fala. As poltronas são, na passagem, quase idênticas pra um e pro outro. Estive lá para ouvir o que quisesse falar, mas ainda queria o que eu não tinha. Estive interessado, é claro, nas relações no espaço: no jardim do museu e além. Quero saber desse lugar, certamente, cheio de fantasmas.

Um sentou de frente pro outro. Inicio: ouve o silêncio. Depois, houve fala. As poltronas são passagens quase idênticas de um pro outro. Estive lá ouvindo o que não queria ouvir, ainda mais do que eu não queria e não tinha. Estive interessada, é claro, nas relações com o espaço, com o jardim, com o museu e além. Quero saber desse alguém, certamente, cheio de fantasmas.

Durante dois meses, estive com passantes dos Jardins do Museu da República, no Catete. Sentados, conversamos. Transformei o que recebi em desenhos-costuras e em slide show montados em instalação na Galeria do Lago.

Esses, que apresento, são alguns desenhos que fiz como forma de organizar o que me contavam. Ouvi todo tipo de histórias de todo o tipo de gente que passava: amores, infâncias, feitos, melancolias, arrependimentos, glórias, memórias, carências, fantasias. Diferente do que se imagina, não há correlação direta entre cada um dos trabalhos e as pessoas escutadas. As imagens são criações mistas do que eu ouvia e do que sentia: transformados em mim, são frutos híbridos de como cada uma de suas histórias me tocou, tocou as histórias dos outros e as minhas. Os relatos ouvidos foram matéria e instrumento dos desenhos.

Rabiscaria de lápis, se fosse o caso, mas grafite se adéqua demais aos desejos rápidos, e o tempo do lapis no papel é pouco pro que deve ser largo o suficiente pra evocar a demora da confusão de tantas linhas dos outros desenhando em mim. Decidi costurar, também, em gratidão: minha avó foi quem me ensinou a costura e foi ela, também, a minha grande abertura doméstica para fala. Ela é minha certeza do afeto, meu afeto seguro.

Para os desenhos-costuras, usei linha azul: um azul como o que tecia as poltronas em que sentávamos para conversar, mas, sobretudo, também como dos tapetes cujos azuis sobrepostos limitavam e confundiam o meu lugar e o do outro. Usei, também, fio de ouro: além de material simbólico das alianças, é um grande condutor, e, como se pode perceber, eu me interesso muito pela energia trocada e pela condução nas relações. Costurei sobre um linho fininho: fininho em diminutivo, como na criança que nasce frágil e híbrida; fininho transparente para que se veja a trama que remete ao milimetrado em que se projeta o absurdo; fininho transparente para que se veja a linha que, no lado outro, se emaranha e que, desse lado, vira desenho. Por vezes, palavras tiveram de surgir, simultaneamente, como verbo e como risco, e deixei que viessem como chaves ou fechaduras.

Nas conversas, me esforcei pela prática de uma escuta sem moral, sem julgamento, apenas pra saber as coisas que aconteceram ou acontecem. Escutei, por vezes, muitas reclamações sobre o cuidado com o parque, sobre a programação, sobre a conservação e sobre a direção do museu. Mas, em geral, - e era isso que mais me interessava – ouvi histórias que precisavam ser contadas. Muitas pessoas voltavam e me mostravam ou davam fotografias. Essas imagens, em sépia, foram exibidas em um slide show com áudio editado a partir da gravação de algumas falas.

Um dia, após uma longa jornada de escutas, passei pelo mercado, mas cheguei à minha casa sem ter comprado o jantar. Com a mão esquerda segurando a cestinha e a direita em direção à prateleira, me percebi pensando e agindo como se eu fosse uma das pessoas com quem eu havia conversado algumas horas antes. A entrega ao trabalho havia passado do limite. O outro, em mim, havia passado do limite.

É verdade que existo melhor nos montes de indefinição e que nunca lidei bem e quero combater o que aprisiona em moral, regra ou expectativa. Nunca fui bem com as impossibilidades e me abro, com fome de tudo aquilo que tudo, a tudo aquilo que pode. É verdade, também, que ao dar o título “Eu Quero Você” à exposição, eu deixava claro que, para ser feliz e não sentir dor, eu quero o que é você, que não sou eu. É desejo de liberdade, de estar fora de mim, de ser o que não sou. Mas eu não sabia que chegaria a me perceber agindo e pensando como outra pessoa. Eu gosto de controle, mas perdê-lo me traz um prazer que é estranho. No outro, eu procuro o que não sei e o que não sou. Sempre digo que quando o desejo é muito grande, o medo urge e surge. E, assustada no mercado, cheguei à minha casa de mãos vazias e peito cheio.

A fronteira entre mim e o outro sempre existiu, e nunca consegui me distanciar muito dela. Esse trabalho quer o tom de tomar o lugar do outro, invadir fronteiras, trazer o sendo do outro pro lado de cá e, aqui, me unir com ele. Em uma conversa longa com Bernardo Mosqueira sobre esse trabalho, fui presenteada com um saquinho de açúcar no qual se pode ler “União: Encontre novas fronteiras”.

É.

Pra mim, o outro é um espelho que mostra o que sou e o que poderia ser mas não sou. Tudo o que me disseram sentados na poltrona, eu dominava, tinha, mantinha e se tornava meu. A performance (presença do corpo em frente ao corpo sem roteiro ou instruções, mas livre aos desejos dos que se dispõem à aliança afetiva firmada), contraditoriamente, é construída a existir apenas para aquele momento, mas é dada na vontade de se perpetuar pela transformação do outro. Ser vivo na memória e na transformação do outro é nossa luta contra a morte. Assim, performa-se permanentemente.

Às vezes, sinto até violência no que faço, mas é difícil reconhecer. É difícil entender que o afeto pode ser violento. A gente quer mesmo é não sentir dor, e é impossível não se envolver, trocar sem violência, se doar sem filtro, contar sem criar ou mentir.

A vida é como uma luta para deixar de ter uma existência medíocre, pesada e claustrofóbica com limitações sólidas que escondem o que há por trás de tudo. A vida é como a luta para passar a ter uma existência leve, clara, luminosa, invadida por tudo que envolve, com limites não-limites que só servem para que se possa atravessá-los com luz, com grande fundo infinito, pleno em conforto e acolhimento.

Há pouco tempo, eu tive um sonho: sonhava que estava com meu avô que sofria de Alzheimer e, buscando por memórias antigas, eu perguntava se ele lembrava que, antes de me darem o nome Elisa, quiseram me chamar de Clara.

E ele respondeu:

-Deixou de ser Clara para ser de todas as cores.

Crítica: Gilvan Nunes: Janela: o respingo entre o desejo e a escusa.

(ao meu amor)

A janela do meu quarto é pesada, e eu, que pensava em abri-la, acabava de perceber a mancha roxa em seu beiral. Não era roxo – eu bem sabia – era púrpura desejoso. Toquei a cor com os dedos e, aproximando-os ao nariz, confirmei: tinta a óleo com óleo de banana. Mas como aqui? Meus olhos percorreram o quarto na perseguição que retornava pelo rastro da cor: os dedos, o beiral, a ponta da mesa, a carteira, o celular, o bolso do jeans, a mochila. 

Tinha, pelo menos, uma colher de sopa de tinta sobre o bolso esquerdo daquela mala. 

Meia hora antes, eu chegava à minha casa, tirava a tralha das costas, esvaziava os bolsos e fechava a janela.

Seis horas antes, eu chegava à casa de Gilvan Nunes para uma tarde das nossas: de trocas, de muito trabalho e de intimidade.

Já prevendo o que poderia acontecer, logo ao chegar e entrar pela porta da cozinha de Gilvan, tomei todas as precauções devidas: tirei a mochila, troquei a calça por um “short-de-pintar”, os sapatos por chinelos e a camisa por sua ausência. Esse cheiro me pega: o forte vento que passou por van Gogh, Kandisky, Miró, Judit Reigl, Milhazes e seu mestre Berredo carrega o cheiro da pintura para atravessar Gilvan. O entregador do bar já tinha passado por lá, e eu enchia o copo antes de descer para o atelier no andar de baixo.

Durante 5 horas ou 5 vidas, falamos sobre as horas e sobre as vidas: sobre nós, sobre arte, sobre nossos trabalhos e sobre os trabalhos que ele fazia – ali, nas horas. Com alguns anos de amizade e parceria, tínhamos nossa própria dinâmica: nada de entrevistas ou conversas agendadas. Tínhamos nossas tardes: às vezes, me fazia pintar um fundo na tela; às vezes pedia para criar umas formas sobre eles; outras vezes, me fazia limpar dúzias de potes e pincéis; mas, sobretudo, ele me queria lá pra “fazer cor”. 

Quando nos conhecemos, eu era um estudante de engenharia mecânica e deverei a ele, sempre, parte importante da grande força necessária pra operar as mudanças radicais daquele tempo. Hoje, se em retrospecto, percebemos que as dinâmicas daquelas tardes de pintura (que se fazem desde então), além de terem definido a estrutura fundamental de nossa amizade, fizeram surgir ali, também, o embrião de um importante posicionamento futuro. Foi ali que percebi e pratiquei, pela primeira vez, a maneira mais fértil de acompanhamento de artista: com intimidade, processo e parceria.

Durante nossos encontros, para tudo que fazíamos, um determinado jogo permanecia como vibrante atividade paralela. Enquanto conversávamos e convivíamos, ele (ou algum amigo, familiar, assistente, passante ou vizinho) inventava o nome de uma cor em desafio: eu deveria, então, a partir de uma enorme quantidade de tubos de tinta a óleo das marcas e cores das mais diversas, materializar o tom esperado. Verde rendado, amarelo lindíssimo, cinza futuro, púrpura desejoso, azul pavão, verde estranho, cinza estranho, aquele prata, cor de carne, laranja-quase-roxo e bege estrada são exemplos de cores que fiz ou, ao menos, fui desafiado a fazer.

Fiz tanta mistura de tinta, mas tanta mistura de tinta, que, numa tarde de excesso, eu jurei que, no dia que eu fosse escrever sobre essa série, eu contaria pra todo mundo que era eu o verdadeiro fazedor de cores. Mas, pensando bem, decidi não fazê-lo para não poupar Nunes dos elogios que vem recebendo como um grande colorista.

Nenhuma das precauções que tomei ao chegar à casa de Gilvan adiantou. Barão (o amado e elegante Lorde Chanceler Vira-Lata, bandoleiro entojado e grande escudeiro parceiro de Gilvan), que assistia ao espetáculo cotidiano da pintura, lançou sua cauda canina inquieta em um canto de tela em processo e, ao voltar ao andar de cima, fez questão de lançar um petardo de cor púrpura desejoso em minha mochila no canto da cozinha.

Em meu quarto, algumas horas depois, fitando a tinta no beiral da janela e lembrando todas as cores que o couro de minha carteira já colecionava desta e de outras ocasiões, eu sorria sabendo que, de certa maneira, se cumpria um destino desejado. 

Pelas telas desta série apresentada na SIM Galeria em Setembro de 2012, são ofertados aos nossos olhos organismos vivos em fantasia. Se eles vêm de uma terra distante, se formam os diversos ecossistemas de um planeta desconhecido ou se cada trabalho recorta a vista de um mundo ou universo distinto, não nos é dado saber. Mas também não nos é impedido. A potente indefinição inicial é coerente com o modo discursivo constantemente indefinível de um artista cujas palavras vêm e vão de lugares entre verdade, fantasia, confusão, criação, mentira, miração e vontade de verdade.

O desejo que se confunde com a escusa por uma comunicação do que jamais se saberá sempre se dá em tom de desespero. Porém, Gilvan, usando a tela como espelho que aponta para onde quiser, assinala organismos independentes que parecem, sempre, se destinar ao contato ou à fusão (comunicação), optando, principalmente, pela utilização dos recursos visuais do ritmo e da esporulação.

Usando muitas camadas de tinta e diversas sequências e variações da técnica subtratora do esgrafrito, Gilvan cria formas cujas superfícies apresentam ondas de frequências das mais diversas e estruturas que explanam ornamentos sequenciais. Estes podem se assemelhar a estruturas fisiológicas reais como hifas, caules, estrias, curvas, linhas, verrugas, gametas, escamas, rugas, cílios, halos, pelos etc.. E as existência, aparência e sobreposição destes remetem, pela utilização de jogos de repetição e sobreposição para arranjos compositivos, à importante série do artista pelas quais Gilvan utilizava rolos-carimbos de padrões (feitos, originalmente, na 2ª metade do século passado, para pintura decorativa de interiores) como instrumentos construtores essenciais de suas pinturas. É recorrente, também, - como em séries de Gilvan dos anos 80/90 - os arremates ou preenchimentos com a tinta posta diretamente do tubo sobre a tela. Se é possível afirmar que pintura que estimula a percepção da pincelada quer se afirmar como pintura, o modo de construção das telas desta série desejam se afirmar coisa viva. 

Outra prática muito recente nesta série que também remete a experiências de outros momentos do artista se deu quando Gilvan começou a criar duplos bastardos de suas telas, utilizando a própria pintura fresca como matriz. De maneira semelhante, há alguns anos, o artista construía grandes carimbos a partir de recortes de borracha sobre madeira e, após cobrir a borracha com tinta, pressionava a peça sobre a superfície de grandes telas ou papéis. A repetição da ação na mesma peça tem ligação direta, ainda, com o ritmo: um dos dois principais recursos da presente série sobre a qual falamos.

Pois a segunda característica particular desta série é aquilo que chamamos, no atelier de Gilvan, por esporulações. Algumas das formas transbordam viscosas em sêmen-tinta; outras jorram seus fluidos em sempre potentes ameaçadoras delícias; outras ainda espalham suas gotas, pontos, bolinhas nos seus entornos. Os esporos parecem sempre determinados a alcançar um lugar que desconhecem: se tocarão a semente em deserto rochoso, se a nidação ocorrerá na terra da mais rica ou se encontrarão semelhantes pelo ar, não sabem nem sabemos. Mas são destinados aos acasos encontros. 

No tal espetáculo cotidiano da pintura, Gilvan pinta como quem faz música com o corpo: Alterna momentos quase silenciosos de calma e sutileza com o rosto próximo à tela e o pequeno pincel à mão canhota com surtos explosivos em que, a metros da tela, enfia, descontroladamente, pincéis gastos em potes lotados de tinta, lançando seus multicoloridos dardos oleosos sobre a pintura.

Se parecem, na tela pronta, esporos de seres vistos e desconhecidos, aqui, eles são esporos de conhecido e não visto Gilvan, que comunica assim. Respinga-se na tela no desejo desesperado e fantástico de que ela respingue, da maneira possível, no observador.

Em pé, no meu quarto, vendo o púrpura desejoso no beiral da janela, eu ri. Percebi que respingava em mim. E abri a janela. 

Crítica: Opavivará!: Da gente: Comer revolucionário!

(ao meu amor)

As buzinas dos carros, as rodinhas soltas batendo sobre paralelepípedos, as pipocas estourando e os pombos arrulhando tocavam o jingle de abertura do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. O coro dos antepassados se somava ao dos camelôs para anunciar a entrada da apresentadora do programa! Marcela Carvalho, em seus habituais trajes negros, surge sorridente e saltitante. Com a mão esquerda segurando uma colher de pau como microfone, usava a direita para convidar os passantes a sentar à mesa.

Um mexicano que fazia turismo pelo Centro do Rio aceitou o chamado e se ajuntou. Suas frases começavam falando da gente, e levamos um tempo para entender que “la gente”, em espanhol, são os outros.

Aqui, em terra brasilis, “a gente’’ significa nós. A gente é nós. A gente é parte da gente, do gentio, do povo. O povo somos nós. O povo é nóis.

A praça, que, em outros momentos, funcionou como realidade mediadora entre a sociedade civil massificada e o Estado, hoje, em tempos de multidão e hipermediação, encarna o papel de realidade mediadora interna da sociedade civil. O que surgiu na praça Tiradentes (junto às duas mesas, quatro bancos, vinte cadeiras, dez galões-fontes, três to-néis-tanques, um mural público e um forno à lenha móvel) foi um lugar de transparência, abertura e argumentação mediado por palavras e corpos: uma co-presença pública de homens livres que fez (e ainda faz) pulsar a possibilidade de ações comuns por cooperação social e comunicação política.

Alguns valores e práticas da inescrupulosa co-mercialização do privado como espetáculo em Big Brothers, Facebooks etc. são introjetados a ponto de algumas pessoas, no primeiro momento de encontro com a praça, repetirem o curtir e o comentar, desejarem o protagonismo e sentirem a necessidade de agir como o esperado ou exigido pelo espectador.

Mas, quando se percebe que, na praça, não há cotidiano falseado para os índices de popularidade, todos se tocam - e são tocados.

Na praça, somos todos o público: autores atores. Autores com paixões internas, sentir privado e verdade íntima e atores com arrebatamento externo, sentir político e aparência mundana.

Mas ainda somos capazes de definir informação e ação, e a praça não é como os espaços de interação virtual. A persistência do corpo é política. O encontro real com o outro se dá quando é possível ver o outro refletido no próprio olho refletido no olho do outro, quando o outro tem mão para cozinhar (como eu), quando eu tenho mão para cozinhar (come ele), quando nós todos temos cheiros, quando nosso sistema imunológico é comum a todos e está entre as unhas, as carnes, os legumes e as pedras portuguesas, quando somos todos tomados por uma enorme e estranha força de transformar: quando há afeto.

Só descobrimos o que somos quando descobrimos, pelo corpo no encontro com o outro, nossas capacidades de afetar e ser afetado. O indivíduo é, portanto, uma certa combinação de afetos possíveis.

Se os afetos podem ser divididos entre os afetos de alegria e os afetos de tristeza, os primeiros são ligados a estados de atividade e transformação, enquanto os últimos ligados a estados de passividade e aceitação.

O bom encontro é o encontro que aumenta nossa força de existir, nossa vontade de vida, nossa potência de agir, nossa alegria, que nos leva de estados de pura paixão para estados de ação.

O valor da força de trabalho, hoje em dia, está em um não-lugar que impossibilita referências de medição (nem mesmo monetária). As inquietações oriundas das discrepâncias e sensações de injustiça nos fazem questionar as relações e percursos entre afeto e valor. Se entendemos afeto como potência de agir, passamos a entende-lo como potência de apropriação, ressignificação, transformação, liberdade e força de autovalorização. A economia política, portanto, se lança na busca por parâmetros de (impossível) medida do valor de trabalho e esbarra nas trocas comerciais e relações de comunicação como as importantes bases dos vínculos produtivos. Conclui-se, em uma importante revolução conceitual, que “valor de uso” não é medida válida e que o valor, em si, surge em sua relação com o afeto. Portanto, se controlar os afetos e suas potências é controlar a valoração, a insurgência (ou insurreição) afetiva se mostra como o grande cami-nho para a revolução. Entender e atuar sobre as dinâmicas comunicacionais de maneira a estimular afetos de alegria (e lutar contra os afetos de tristeza desejados pelos detentores do poder), portanto, se tornaram práticas revolucionárias.

Transformar afetos é ação de potência revolucionária. Se inspirar paixões tristes é necessário ao exercício do poder, inspirar paixões alegres é dever de quem visa a revolução. O mundo ainda se move, Eppur si muove: não mais em sua relação com os astros, mas pelos nossos afetos e emoções, e-motions, e-movimentações, movimentações internas, estados alterados por afetos.

Foram quatro semanas de residência na Praça Tiradentes. Todos os dias, eu, a crítica de arte Ophélia Patrício Arrabal e os integrantes do OPAVIVARÁ! dormíamos, nos alimentávamos e trabalhávamos na antiga casa de Bidu Sayão, atual Centro Carioca de Design e Studio X. Em todas as quartas-feiras e sábados, levávamos os equipamentos para a praça, sempre experimentando novos pontos e novas configurações espaciais. Convidávamos as pessoas a trazer receitas e ingredientes e a cortar, picar, descascar, lavar, cozinhar, misturar e trocar com a gente, com todos. Alguns traziam temperos, outros traziam seus tempos.

Mario Trancoso, importante guru carioca dos anos 70 e 80, contava uma história linda: segundo ele, todos os palhaços, malabaristas, atores, artistas populares, artistas circenses, escritores, músicos, boêmios, criadores, amantes, bailarinos e artistas de todo tipo e de todos os tempos, no ato da morte, fazem a passagem, com a alma íntegra, para uma enorme bolha no Cosmos. Esse espaço é o Circo Místico, e todos que chegam até lá praticam, criativamente, eternamente, suas artes - em alegria, paz, animação e harmonia. Segundo Trancoso, quando algum acontecimento na Terra alcança exatamente a mesma vibração mágica de alegria, paz, animação e harmonia do Circo Místico, essa bolha desce e se instaura, momentaneamente, sobre o tal lugar. Pelo tempo que durar a ligação, estão presentes, invisivelmente, todos os artistas de todos os tempos, brincando o carnaval da eternidade. Depois de um tempo, algo acontece para a bolha poder partir. Mas, enquanto o Circo está, nada dá errado, e tudo é glória, prazer, comunhão.

Eu estive na bolha. Quem esteve na praça, também esteve no Circo. Não pude ver nada além do que via todos os dias na praça, mas senti os malabares, as gargalhadas, o cheiro de tinta a óleo, a presença animada das colegas todas: de Leonardo a Hélio, de Madame Satã ao Velho Guerreiro, do Bispo do Rosário ao desconhecido equilibrista de pratos chineses.

-Quando o bicho pega e a bolha vem – Mario Trancoso dizia – entra cachorro, criança e mendigo na roda.

Não deu outra: Os moradores de rua, que ja eram esperados no momento anterior de formatação do projeto, se tornaram parte essencial desta experiência. Foi importante saber o nome de cada um deles. Se, nos grandes meios de comunicação, eles não tem rosto nem nome, na praça eles tem tudo. Tem tanta voz, saliva, desejo, lógica, história, importância como quaisquer outros. Na verdade, aqui, na praça, eles deixaram de ser outros e viraram “a gente”.

Se foram presença desde o primeiro almoço na praça, nas experiências seguintes, muitos deles já explicavam aos passantes:

- A gente é um coletivo de artistas que está fazendo uma ocupação na praça, convidando todo mundo pra comer junto.

É claro que, algumas vezes, surgiam ricos absur-dos:

-Ah! Eles são os repórter da arte de rua!

O importante é que comer é um dos pensamentos do corpo. E, como a gente sabe, nada melhor que pensar junto.

Em uma tarde-quase-noite, servíamos um grande cozido e, quando a comida começava a ser atacada por todos os lados da panela, um dos presentes recorrentes gritou:

-Primeiro as mulheres e as crianças! Depois os malandros!

Ele, que sempre ajudou na cozinha, se referia a alguns poucos que ficavam sentados nas espreguiçadeiras esperando a comida ficar pronta sem querer fazer nada. E prosseguiu:

-Na rua, tem quatro tipos de morador: o desabrigado, o maluquinho, o malandro e a entidade.

É. Pode ser.

Na ação essencialmente assimétrica de comunicar, cada palavra nos lembra do abismo entre um e outro. Nessa relação por linguagem e toque, temos o rosto arrastado na pedra áspera e inevitável da solidão, mas, ao mesmo tempo, o outro é o que nos pega, nos abala, nos encanta, nos ultrapassa, nos rouba de nós mesmos e afirma a vida lá fora. No encontro, o um e o outro são homens igualmente existentes e encantados pelo mistério, pelo co-nhecimento ignorado, pelo desconhecido que está dentro do outro.

Ou, pelo menos, isso tudo vale perfeitamente pra um início. Depois, o ajuntamento de sujeitos desorientados e polarizados entre eus e outros dá lugar a pós-sujeitos anônimos, coisas que sentem com excitação infinita, que apreendem o mundo coletivamente como experiência.

Mas é bom deixar claro que o surgimento do sentir coletivo não traz à praça a indiferenciação. O que se aspira é uma unidade que não exclui a diversidade. Não é isso, também, o Amor?

No próprio coletivo, não há uniformidade. É tudo diversidade, divergência, diversão, outras versões.

A alegria (o afeto alegre) que alcançamos no encontro real com o outro é o que une numa mesma força de existência: a vida existe, somos possíveis e podemos fazer e transformar. E, depois do encontro/do afeto, os valores já foram transformados e a história, alterada, continua por nossos passos.

Mas, então, como quem vem de um furacão, ressurge, na praça, a apresentadora do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. Enquanto Marcela Carva-lho chupava o curry do hashi, seus movimentos já indicavam que esse seria o microfone da vez. De coturno e piercings, ela samba o corpo todo sem mexer a cabeça. Sorrindo, em gritos animados, vai fazendo a despedida do programa:

-Agradecendo a todos que passaram por aqui, nossa nave vai voar, nossa bolha vai subir! Mando um beijo enorme pro Baruch, nosso Benedito de Spinoza! Um beijo pra Mario Perniola, Mario Trancoso e Mario Pedrosa! Um cheiro no cangote de Toni Negri, seu safadinho maroto! Um beijo pra Madame Satã, pra Duse Nacaratti, pra Muniz Sodré, pra Bakhtin! Um beijo pro Pedro Victor! Tô com saudade de tu, meu desejo! Uma lambida em Milton Santos, Chiquinha Gonzaga, PPPelbart! Aquele agradecimento todo especial a Drummond, Caetano e Antonio Cícero – essa galera da pesada! Um beijo pra Ney Matogrosso, Cibelle, Robin Resch e Luz Del Fuego! Testando o microfone: Je--jejê-jesus, Jesus Martín-Barbero, nosso parceiro! E vale lembrar: Nada deve parecer impossível de mudar! Um beijo pra Marcelo Freixo! E fecho com Freixo! Tchau, pessoal! Um beijo! E até já!

Crítica: Joana Traub Cseko: Passagens Copacabana

(ao meu amor)

diego não conhecia o mar. Joana caminha pelo mundo tomando para si um papel entre o flâneur e o pesquisador: é uma encantadora de imagens. o pai, santiago kavadloff, levou-o para que descobrisse o mar.  Atenta ao que procura, se permite tocar pelo impensado. viajaram para o Sul. ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando. Com a série Passagens, Joana alcança liberdade poética inédita em seu trabalho e muito rara na prática de fotógrafos. quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. Método simples: sobrepor imagens encontradas em arquivos, feiras, sebos, antiquários etc. a imagens feitas para esta exposição. Algumas daquelas já carregam originalmente o sobreposto, o recorte, as camadas, as passagens. e foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza. Sendo produzida sempre especificamente para o local de exposição, essa série já passou por Buenos Aires, São Paulo e, pela primeira vez, é apresentada no Rio – em Copacabana. e quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai: - me ajuda a olhar!

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o medo seca a boca, molha as mãos e mutila. É processo muito arriscado. Quando no início, pouco se prevê do fim. o medo de saber nos condena à ignorância; o medo de fazer nos reduz à impotência. São portões, janelas, vitrines, portas, molduras, corredores, quinas, espelhos, claraboias, poços, planos, passagens. a ditadura militar, medo de escutar, medo de dizer, nos converteu em surdos e mudos. O raio da vida, dessa vez, vem direto de um curto-circuito temporal. agora a democracia, que tem medo de recordar, nos adoece de amnésia; mas não se necessita ter Sigmund Freud para saber que não existe o tapete que possa ocultar a sujeira da memória.

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estou lendo um romance de louise erdrich. Tudo, nesta exposição, deve ser visto com tempo e com vontade criativa e delirante. a certa altura, um bisavô encontra seu bisneto. A água trabalha como elemento conectivo de imagens adensadas.  o bisavô está completamente lelé (seus pensamentos têm a cor da água) e sorri com o mesmo beatífico sorriso de seu bisneto recém-nascido. Copacabana é acúmulo: de gente, de tempo, de transformação, de esquecidos, do retrofit. o bisavô é feliz porque perdeu a memória que tinha. É do interesse sobre o que está sumindo. o bisneto é feliz porque não tem, ainda, nenhuma memória. Há algo de fantasmagórico nisso que morria e toma vida em frente a nossos olhos. eis aqui, penso, a felicidade perfeita. Há algo de onírico quando o impossível ou o possível virtual é recortado, colado, montado, sobreposto em fantasias de memória autônomas em relação às suas origens. não a quero.

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marcela esteve nas neves do norte. Não são lugares muito vistos em Copacabana. Não interessa o que é registro ou referência visual. Não interessa o reconhecimento do bairro. em oslo, uma noite, conheceu uma mulher que canta e conta.  São fotos que morreram para seus autores. Não havendo mais quem se relacionasse com elas, passam por portas ou janelas desse bairro e se dispõem em feiras nas mãos de qualquer um. entre canção e canção, essa mulher conta boas histórias, e as conta espiando papeizinhos, como quem lê a sorte de soslaio.Não é Copacabana como signo de Rio de Janeiro. É o homem como signo de Copacabana. A Galeria de Arte do Ibeu está no cerne desse bairr-umano. Cruzamento legítimo de um médico aristocrata Figueiredo de Magalhães com uma virgem de mares tropicais Nossa Senhora de Copacabana. essa mulher de oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos. Na sobreposição característica, estimula-se a imaginação, a criação de narrativas, a descoberta de segredos, o desvelar paranóico de toda poesia. São imagens que, por somas, multiplicações e anamorfoses, não se permitem ter função objetiva. Elas têm a função afetiva reprodutora que cada um retira das múltiplas potências que elas têm ou apresentam - que vão bem além da capacidade de cada um de nós. dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho há uma boa história para ser contada, uma história de fundação e fundamento, e em casa história há gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. Tudo é ícone de gente: muito relógio, muita roupa, muita janela, muito sapato. É muita gente. Copacabana superbacana me engana e encanta em seu muita gente.  .  e assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos. A Copacabana mostrada é uma cidade-ficção quase suprarreal, universal, cidade eterna que volta ao futuro, corre ao passado e é agora o tempo todo. e das profundidades desta saia vão brotando as andanças e os amores do bicho humano, que vai vivendo, que dizendo vai.  É preciso se jogar sobre elas. O interesse em elevar o rebaixado, em estimular o gosto pelo deixado para trás: pessoas, fotografias, lugares – até o próprio hábito de imaginar. Imaginar.

(este texto sobrepõe passagens do "Livro dos Abraços" de Eduardo Galeano, de 1989, a outras originais elaboradas na ocasião da exposição Passagens Copacabana, de Joana Traub Cseko, na Galeria de Arte Ibeu.)

Crítica: Trepa-Trepa no Campo Expandido

[ao meu amor]

Eu escrevi um texto, retirei as palavras e tatuei em minhas costas a pontuação restante. Eu enrolei e fumei o que havia dentro daquelas baganas. Numa manhã, ao gozar sobre o lençol vermelho, com a mão dele sobre a minha, percebi o que lhe falta. Eu chorei. Eu aprendi muito sobre o amor. Eu percebi muitas coisas mais importantes do que arte. Eu te mostrei todos negando o que nós sentíamos pulsar. Eu vi vida onde não é vista, quis dar brilho a seus olhos. Com envolvimento, oferecer o que você quiser e lhe convidar a sentar bem perto. Eu quis criar com você. Eu quis andar com você. E era eu mesmo, inteiro, ali.

*

Atenção, meus convidados: este lugar em que estamos é para ser vivido. Olhe nos olhos da pessoa a seu lado. Mesmo se não a conhecer, gentilmente, pegue sua mão. Se não tiver coragem, mas se alguém mais vivo lhe tocar, aceite carinhosamente.

Aqui, troquem fluidos, mas não troquem cartões de visita.

Esta mostra é resistência. Sem ignorar as históricas tentativas de um imponderável e empoderado grupo hegemônico de frustrar ou ocultar a marginalidade, o hedonismo, o pulsar, a fragilidade, a alegria e, principalmente, o tesão de nossos melhores artistas [em vida e obra]; exibimos, aqui, diferentes sinais, sintomas, fragmentos ou flagrantes de vida neste latifúndio Arte tão impropriamente [in]utilizado pela nociva terceira pessoa.

Nestes tempos de medo e euforia alimentados,”Arte e Vida” é repetido à exaustão, sem que se perceba que este ”e” junta, mas separa. Os trabalhos aqui assinalam a vida, são obras de artistas que dessacralizam a arte e/ou sacralizam a vida, aproximando as duas à con-fusão geradora.

Alguns destes trabalhos são frutos da incoerência entrópica de quem diz, pela arte, que o importante está fora dela [e este nó é o primeiro sintoma de toque de universos não paralelos]. Outros trabalhos são testemunhas, reflexos ou reflexões de situações vividas pelo artista. Outros, ainda, são resultados de propostas afetivas ou relacionais feitas pelo artista a si mesmo ou ao público.

Estes trabalhos se aproximam por seus posicionamentos, não por questões formais. O trepa trepa no campo expandido abraça obras que apresentam, como tudo aquilo que é de melhor, um alto “coeficiente vital”.

Meus convidados, lancem-se sobre a vida com a pele atenta e os olhos cerrados e, como estes artistas, tomem a experimentação constante de cada escolha e ação como um compromisso leal e justo com suas próprias existências.

Crítica: Felipe Fernandes

(ao meu amor)

Todas as pinturas nesta mostra individual do carioca Felipe Fernandes têm como origem imagens retiradas de mídias diversas (jornal, facebook, revistas, álbuns de fotografias etc.), mas principalmente da internet com suas muitas opções de acesso e busca de imagens. Felipe, na rede como um flaneur na rede, cria jogos para si: métodos pelos quais se lança à sorte para o encontro online de referências indiciais para criança, família, perversão, cor, fragmento, Síndrome de Down, torneira, piscina etc.. A partir dos resultados mais improváveis, recorrentes e interessantes de suas buscas, somando-os a referências imagéticas internas e do mundo, o artista cria grandes edições. O ato de pintar transforma tudo em pictórico. Os gotejamentos e escorrimentos nas telas não nos deixam esquecer que é tudo tinta, pintura, no mesmo plano de mídia e existência.

As obras que chamamos de desenhos aqui são, na verdade, formadas por colagem, aquarela, desenho em lápis, caneta ou canetinhas coloridas, nanquim, impressões, cola com purpurina e outros materiais e técnicas. Todos os trabalhos, por menos ou mais impenetráveis que pareçam suas narrativas, estão, sempre, a contar histórias que acontecem em ambiente familiar. Os recursos formais utilizados pelo artista remetem, também, ao que é doméstico (impressora não profissional, material de criação infantil...), mas são, claramente, associados à enorme capacidade técnica de Felipe que, por vezes, nos engana, fazendo desenhos passarem por colagens ou pinturas parecerem carimbos. É interessante saber que as mãos retratadas são sempre as do próprio artista, que fazem o que vemos: na arte e nas narrativas. Os rabiscos infantis nos levam, mais uma vez, a caminhar entre o visto e o vivido.

Sua formação acadêmica como designer lhe empresta essa enorme capacidade de síntese, estruturação e composição, mas sua prática de artista lhe faz corromper a pureza, clareza e exatidão esperadas. Dentro de toda essa coerência, existe um dado importantemente paradoxal: estas imagens estáticas, sólidas e aparentemente “limpas” relatam movimentos e contaminações inegáveis. O conteúdo fragmentado, interrompido e estagnado remete, naturalmente, às infâncias retratadas e, talvez, a uma outra à qual não temos acesso. No fundo, tudo é papel: a ser elaborado ou interpretado.

Posto que crianças com Síndrome de Down foram parte do trabalho de sua mãe, a escolha de Felipe por freqüentemente retratá-las remete a uma vivência recorrente em seus próprios primeiros anos. Segundo ele, estas “são crianças sem freio no comportamento, infantis adultos com sexualidade aflorada, de pureza estranha que remete a uma aparência monstruosamente doce”. Parece que fala sobre o próprio trabalho.

No processo de elaboração do projeto expositivo nesta mostra, precisamos nos lançar sobre e entender o edifício e sua dinâmica. Percebendo seus ritmos de repetição e alteração andar-a-andar, os desenhos foram dispostos de modo a reforçar a reincidência de elementos arquitetônicos. Conhecendo a função desde espaço como uma loja e um lugar de referência para um interesse específico, os trabalhos foram localizados, por vezes, ativando as intenções inerentes ao local, e, por vezes, em descompasso completo, se mostrando alheio ao teor cenográfico de um ambiente como esse. Alternamos, assim, justamente, vibrações e vetores de percepção entre as composições com os móveis (principalmente, no caso das pinturas) e um sobretexto que se percebe em outro tom, de maneira independente ou quase conflitante (como no caso dos desenhos).

As condições geradoras e formais dos trabalhos também são respeitadas e reverberadas. Utilizando espelhos, vidros, colunas, quinas, reflexos, transparências, recortes, sobreposições e justaposições do/no espaço, assinalamos que estes foram trabalhos nascidos de uma deriva e de sua edição. E a recorrência de elementos se chocando, tocando ou implicando exibe um apreço definitivo e pleno em desejo por se relacionar.

Crítica: Analívia Cordeiro e João Penoni: O Corpo é a Mensagem

(ao meu amor)

Duas horas depois do agendado às duas horas, meu dedo toca, com calma, a sua campainha. Ela abre a porta e pergunta o que aconteceu. Eu esperava o eletricista e dormi na rede, mas está tudo bem comigo. Ela ajeita o cabelo muitas vezes, morde a boca, me olha de lado como quem ensaia sair ou me jogar pela janela. O andar é térreo. Ela inicia uma bronca, e eu sento em padmasana sobre o sofá. O abraço que abre peito sobre peito e essa litorânea brisa que o Brasil beija e balança resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo não tem nome”, minha primeira experiência como curador.

Fade out, fade in, corpo, fade out, fade in.

Duas horas depois do agendado às três horas, meu dedo toca, com pressa, a sua campainha. Ele olha pela sacada do andar de cima e diz que vai abrir. Ele pergunta como estou. Eu estou tenso, estou vindo da minha 3ª reunião de hoje e ainda tenho mais duas. Ele sorri com os olhos, eu seco a testa. Quase piso no fundo infinito, suas mão se tocam na altura do peito, e ele anda como que flutua. Compartilhar o mesmo chão, vislumbrar a mesma confusão e beber da água da mesma garrafa resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”.

Corta. Corpo. Corta.

É a abertura da exposição. Ela é a primeira a chegar. Eu dou um beijo, ainda carrego sacos de gelo, e ela, em meio a mais de 50 outros trabalhos, pergunta quem fez aquele vídeo exposto em um laptop no canto da sala.

- João Penoni, Analívia Cordeiro.

Ela torce a boca como quem deseja ou planeja. Ele está aqui? Ainda não chegou.

Enquanto ela vai embora, descendo a ladeira de carro, ele chega, subindo a ladeira a pé.                             

É a abertura da exposição, e já tem mais de mil pessoas dentro da casa. Ele chega acompanhado. Eu dou um beijo, ainda carrego o peso do mundo que não pesa mais do que a mão de uma criança, e ele pergunta quem fez aquele vídeo exposto em uma TV no vão da porta da varanda do quarto.

-Analívia Cordeiro, João Penoni.

Ele sorri com os mesmos olhos com que encara, mais a fundo, o monitor. Ela está aqui? Já foi embora.

Corpo, flash. Corpo, flesh.

Passam 15 dias, e é São Paulo. É a noite de abertura de “Com Afeto, Rio”, Itaim Bibi, minha segunda experiência como curador.

-João, Analívia. Analívia, João.

Prazer. Prazer.

Ela diz adorar o trabalho dele, ele se diz feliz. Ela diz “Vamos fazer algo juntos?”, ele diz “Vamos.”. Eu bebo um gole de uma noite linda.

Analívia não pode imaginar que, em poucos meses, será convidada a participar do projeto Conexões, pelo qual deveria fazer uma exposição em parceria com um artista mais novo. João não pode imaginar que será o escolhido por ela. Chegada a hora, os dois decidiram por fazer uma mostra que assinalasse os impressionantes paralelos entre suas produções, além de apresentar uma performance em dupla.

Os dois artistas trabalham os próprios corpos desde muito jovens e, exatamente aos seus 18 anos, decidiram começar a transformar suas rotinas diárias de exercícios, treinamentos, ensaios, descobertas, jogos e quebra de limites corporais em imagens. Analívia tem sua origem na prática da dança, e sua carreira neste campo tem passagens das mais gloriosas. João tem sua origem nas artes circenses e, ainda hoje, se dedica diariamente à prática da acrobacia aérea.

É muito interessantemente visível como, mesmo com origens geográficas familiares profissionais e geracionais muito distintas, suas pesquisas individuais geraram resultados tão aproximáveis. Nesta exposição e neste catálogo, podemos ver como os dois artistas trabalharam os mesmos assuntos de maneiras semelhantes com vibrações diferentes, mas com as mesmas intenções.

Ao tratar das trajetórias de movimento do corpo e no espaço, João explora as possibilidades da plataforma fotográfica para, com light paiting, criar intrigantes narrativas em stop motion. É neste mesmo sentido o esforço de Analívia ao utilizar os recursos de sensores de movimentos, de câmera e de edição do vídeo. Os dois acabam por retratar de maneira essencialmente poética, fusões de corpos ou de suas partes, e o espectador é convidado a sentir e interpretar estas imagens criando e completando aquilo que não vê sob o escuro ou sobre o que não está enquadrado.

Os dois artistas apresentam, também, trabalhos resultados de pesquisas e experimentações sobre a pele e possibilidades relativas de movimentações cromáticas. João exibe seu corpo em confusas fusões ou camuflagens que nos remetem a sensações de força, desconforto e energia. Já os trabalhos de Analívia neste campo são plenos em delicadeza e claridade.

A exposição contou, ainda, com duas extremidades da produção de Analívia: o clássico M 3x3 (que já foi muito visto, mas, talvez, nunca seja demais) e o recente VOCÊ (trabalho desenvolvido em parceria e encantamento com o grupo AMUDI de jovens estudantes cientistas da Universidade de São Paulo). Em VOCÊ, o público é convidado a usar um sensor cardíaco que, de acordo com a freqüência de batimentos, determina a coloração de uma imagem formada por enormes pixels que, segundo a artista poderiam remeter à pincelada impressionista, mas que, nesse caso, são, em si, expressões de um corpo que não mente.

Corpo, flesh. Corpo, flash. Flash back.

Os dois estão no atelier-residência de João. Eles conversam sobre elaborar uma performance juntos, e ele faz acrobacias pendurado no tecido. Ela se levanta, toca o tecido, eles se olham e têm uma idéia.

Flash. Corpo, flesh. Corpo, flash.

É a noite de abertura no Paço das Artes. No centro da sala, pende, do teto, um tecido branco que escorre até o chão e esconde uma forma indefinida. Com aquele andar como de quem flutua, como De no dia em que o conheci, João entra em cena vestido de branco e começa a subir pelo tecido. O peso no chão envolvido, antes imóvel, começa a se mexer e, se por um tempo somos ignorantes da origem dele e de seus movimentos, logo entendemos que é Analívia e que, ali, acontece uma conversa. Sem coreografia, diálogo de sensibilidades, real improviso, o toque como linguagem.

Sem se falarem, João não pode saber que o fecho éclair, que deveria manter Analívia envolta pelo tecido, se rompeu minutos antes do início da performance, e ela está, literalmente, segurando as pontas com a boca e a mão direita. Ele, lá de cima, não entende a violência dos movimentos dela, mas o maxilar de Analívia entende bem. Depois de alguns instantes, já saindo do “casulo”, ela puxa o tecido repetidas vezes, de modo que, soltando, quase lança João sobre o público, que, nesse momento, já entende seu estado de testemunha de comunicação.

Black out.

Enquanto caminham, cada um para seu lado, o destino desce o pano, cortando a energia de todo o Paço das Artes.

Parte importante do que aproxima João e Analívia é que eles tratam de “estar vivo” (além de estarem vivos), do experimentar sem cartas nas mangas: nem de baralho, nem de tarô. O improviso e a exposição das fragilidades, das forças e das possibilidades dadas nas conversas e escolhas entre-corpos são linguagem. Suas dobras e protuberâncias (incluindo umbigos, pernas, mãos e olhos que vêem e reviram) são suas falas. A língua todos partilhamos.

-Não sou eu a mensagem, não sou eu o meio. O corpo manda em mim. O corpo é a mensagem.

Seus trabalhos nascem antes de suas reflexões. O corpo fala; fala e faz sentido antes da consciência.

-E o corpo é sempre presente. 

Na Revista Bamboo: OPAVIVARÁ!

(ao meu amor)

OPAVIVARÁ! É um coletivo carioca ativo desde 2005. Sua formação relativamente estável e não- divulgada e o compromisso de fé e prioritário de/entre seus membros diferencia este coletivo de outros que podem funcionar como base descartável para voos solos. Mesmo sendo constituído por seis artistas com pesquisas próprias, a prática semanal de reuniões presenciais com todos os membros do grupo para leituras, estudo, discussão e criação (ultimamente, chegando a três ou quatro vezes por semana) possibilita que o coletivo tenha poética densa, coerente e independente das de seus membros.

O OPAVIVARÁ! (conhecido, intimamente, como “Opa”) tem forte posicionamento político que se manifesta pela forma de uma alegre e séria cruzada na defesa do prazer, da fraternidade, do encontro e da coletividade como caminhos para novas formas de cidadania e habitação.

Atuando diretamente na proposição de atividades cotidianas alteradas e na criação de espaços envolventes que direcionam o público de maneira carinhosa e desafiadora, o coletivo incentiva o uso consciente do corpo como meio, mensagem, símbolo místico e, principalmente, fonte de graça, comunhão e prazer.

Transportando o ateliê para os lugares de uso comum e transformando-os em matéria de seu trabalho, o OPAVIVARÁ! confunde, na praça, na praia, na cozinha, no mato, na rua, no bar etc., espaço para vida e lugar de arte, papel de propositor e ação de participante. Construindo laboratórios horizontais de ressensibilização, o coletivo entende que, neste mundo onde vive gente, ativar críticas e maravilhamentos na vida e na arte é um possível e generoso papel social.

Crítica: Claudia Hersz: Paisagem: Como se faz

(ao meu amor)


Adentra-se uma casa e se percebe a sair em viagem. Aqui, de onde vemos ali, aos poucos, nos encontramos no difícil papel de ser o outro do outro. Aparentemente, remissionando à francesa, Claudia Hersz atualiza o jogo da representação e localiza toda a memória do futuro que possa haver nessa poderosa fantasia do presente.

No estranho momento em que o Rio de Janeiro se faz embevecido pelo reflexo de sua própria face na Baía de Guanabara (podendo não notar que se ajoelha sobre um formigueiro), constata-se a pertinência e conveniência da herança do autocrítico humor judaico que dá o tom desta mostra. Contudo, a energia afetiva que move este tapete e inspira esta exposição tem como motor imóvel o maravilhamento por essa trajetória familiar ter chegado aqui – e, não exatamente, por ter se originado acolá. Mas, como se sabe, ninguém deve esquecer bagagem no aeroporto.

Quem viaja nestes tapetes voadores do Saara carrega tempo naquela caixa e nos livros, links e hiperlinks. Quem vive nesta casa vê, ao longe, o que, por agora, parece ser a linha de chegada - e do horizonte. São miragens, projeções, revelações, criações, críticas e edições de quem viaja enquanto vigia. Como é incrível ter passado nesse lugar!

Dona Fryderika, sentindo a nuvem de chumbo pesar sobre os judeus da Hungria, trocou tudo por Nilópolis. A tristeza que viveu e viu foi reflexo nítido naqueles úmidos olhos - até quando, assassinada, os fechou pra sempre. As fotos de Vovó Fryda estão na caixa. Claudia Hersz cresceu ao som de iídiche em casa, brincando no pátio da igreja vizinha e temendo o dia em que seria catequizada à força. A complexa condição da dupla nacionalidade judaico-brasileira fez de Claudia uma estrangeira nativa, cuja mezuzah, palavra de Deus, é um mecanismo musical que, ao girar a manivela, toca “hava naguila, hava naguila, hava naguila, ora iê iê ô Oxum”.

O próprio corpo de Deus está aqui. Carregado, líquido, no “Salade - Petite Hommage a N.L.”, tem cheiro de flor de laranjeira, toque de mão de mãe e cor de ouro de Rosa. Se tapete voador fosse peça de batalha naval, estaríamos no C 20. Mas não estamos pra esse jogo.

Em Khaza - título que faz referência aos Khazares, povo asiático europeu convertido ao judaísmo no século VII, origem dos ashkenazim e da família de Hersz -, não há detalhe que não se endereçam a olhos curiosos. Claudia é uma artista que, sem proselitismos, acredita no fazer, na habilidade, no capricho, no detalhe e no uso de toda e qualquer técnica e material que à mão, ao cérebro e ao coração se oferecem.

Se o movimento resultante de tudo isso é de desbravar o desconhecido continente tempo, nestes trabalhos, atravessamos dois níveis de tempo: o da história social e cultural e o das narrativas individuais. Nesta exposição, são criados teia rítmica e tecidos temporais, construídos a partir de links que nos transportam a (des)memórias, (con)vivências, criações, transcendências e (in)existências. As tapeçarias-pinturas que flutuam no espaço (sem saber de onde e para onde abrem suas janelas) foram cosidas, cozidas e ressituadas. As imagens que, um dia, estrangeiros usaram para explicar sociedades, seus espaços e costumes rugem das feiras de antiguidade e, se, depois do cajado de Abraão, são novas, os mundos são novos.

Crítica: Leo Ayres: O grande escândalo num sussuro de Tirésias

(ao meu Amor sempre - e que vírgula nenhuma separe Amor e sempre.)

Acteon, um ilustre caçador grego, desviando-se de seu caminho em meio aos ciprestes, penetrou, bravamente, uma encantadora gruta em busca de animais escondidos. Por um acaso, surpreendeu a deusa Diana, irmã de Apolo, nua em banho. Sempre orgulhosa de sua resistente castidade, vingou-se, transformando Acteon em um cervo - com chifres, cascos e pelos – para que este não pudesse espalhar os relatos de sua recente e inédita experiência visual. Voltando, assustado, ao seu trajeto inicial pela floresta, o caçador foi devorado, como veado, por seus próprios cães de caça.

Foi este mito grego a primeira inspiração da presente exposição, em que o artista carioca Leo Ayres faz-se um Acteon: sendo sujeito de uma caça ao outro, torna-se objeto por seu próprio voyerismo.

A origem naquele jogo de transformações mitológicas criou estranho fenômeno real: neste lugar onde pisamos, somos tomados por espíritos. Não que Leo quisesse isso. Nem que não quisesse. Mas eles vêm. Com os olhos fixos na pequena caixa negra, que exibe registros feitos através de um olho mágico, sou um obsessivo observador dos rituais privados de um vizinho entre a porta de sua casa e a do elevador. No restante da exposição, estou dentro do ambiente privado no qual, curioso, investigo vestígios do que já houve aqui. Se era outro ou se era eu, é difícil saber; mas alguém esteve com os pés sobre estes tapetes de banheiro. Talvez fosse a mão do outro que, pela falta de uma falange, revelasse minha presença sob ele. Ou o contrário. No recorte deixado por um espelho, surge um olho que pode ser meu ou seu ou dele. Neste espelho, estou refletido você nu segurando a câmera que te fotografo no espelho em que apareço sozinho.

No tapete ou sobre a mesa, trepamos todos naquela árvore - ou fora dela. O jogo continua até quando os corações de copas pingam em gotas e deixam peito aberto; até quando as cartas dadas são de paus vermelhos. Até mesmo quando sumo em um fundo de parede. Então, alguém me sussura na língua de Tirésias, melhor do que eu poderia dizer: "O que você quer mais? Eu já arranhei minha garganta toda atrás de alguma paz. Aprontei demais - só vendo! -, mas, agora, faz um frio aqui. Me responda, tô sofrendo: Dou gargalhada, dou dentada na maçã da luxúria - Pra quê? Se ninguém tem dó, ninguém entende nada! O grande escândalo sou eu aqui, só!"

Nesta casa, você precisa estar perto para ver, para ouvir. Tudo pede relação, tudo pede atenção, tudo implora por afeto: desesperado por existir. Antes que eu voltasse a qualquer coisa, sua voz sai de minha boca, na língua de Tirésias, dizendo: “A casa está bonita. A dona está demais. A última visita, quanto tempo faz? Balançam os cabides, lustres se acenderão: O amor vai pôr os pés no conjugado coração. Será que o amor se sente em casa? Vai sentar no chão? Será que vai deixar cair a brasa no tapete coração? Quando aumentar a fita, as línguas vão falar que a dona tem visita e nunca vai casar. O amor já vai embora ou perde a condução. Será que não repara a desarrumação? Que tanta cerimônia se a dona já não tem vergonha do seu coração?"

O espírito, por vez, vai embora.

A escolha do título “Como Eu” para sua primeira mostra individual em São Paulo expõe um triplo sentido que revela a centralidade da primeira pessoa (pela comparação), a divulgação não vulgar de um seu privado (pela ação) e sua vontade de teor poético (pela própria construção). Esta mostra tem escala e aura domésticas, além de um vulto de uma latente presença cuja quase existência é narrada pela ausência que se sente. Naquilo que lhe falta, sentimos tudo que há ali: intimidade, circularidade, rumor, devir, camuflagem, fusões e um respeitável destemor de se falar de afeto, de amor, de si e do outro.