Crítica: Elisa Castro: "EU QUERO VOCÊ"

(ao meu amor)

Um sentou em frente ao outro. No início, houve silêncio. Depois, ouve e fala. As poltronas são, na passagem, quase idênticas pra um e pro outro. Estive lá para ouvir o que quisesse falar, mas ainda queria o que eu não tinha. Estive interessado, é claro, nas relações no espaço: no jardim do museu e além. Quero saber desse lugar, certamente, cheio de fantasmas.

Um sentou de frente pro outro. Inicio: ouve o silêncio. Depois, houve fala. As poltronas são passagens quase idênticas de um pro outro. Estive lá ouvindo o que não queria ouvir, ainda mais do que eu não queria e não tinha. Estive interessada, é claro, nas relações com o espaço, com o jardim, com o museu e além. Quero saber desse alguém, certamente, cheio de fantasmas.

Durante dois meses, estive com passantes dos Jardins do Museu da República, no Catete. Sentados, conversamos. Transformei o que recebi em desenhos-costuras e em slide show montados em instalação na Galeria do Lago.

Esses, que apresento, são alguns desenhos que fiz como forma de organizar o que me contavam. Ouvi todo tipo de histórias de todo o tipo de gente que passava: amores, infâncias, feitos, melancolias, arrependimentos, glórias, memórias, carências, fantasias. Diferente do que se imagina, não há correlação direta entre cada um dos trabalhos e as pessoas escutadas. As imagens são criações mistas do que eu ouvia e do que sentia: transformados em mim, são frutos híbridos de como cada uma de suas histórias me tocou, tocou as histórias dos outros e as minhas. Os relatos ouvidos foram matéria e instrumento dos desenhos.

Rabiscaria de lápis, se fosse o caso, mas grafite se adéqua demais aos desejos rápidos, e o tempo do lapis no papel é pouco pro que deve ser largo o suficiente pra evocar a demora da confusão de tantas linhas dos outros desenhando em mim. Decidi costurar, também, em gratidão: minha avó foi quem me ensinou a costura e foi ela, também, a minha grande abertura doméstica para fala. Ela é minha certeza do afeto, meu afeto seguro.

Para os desenhos-costuras, usei linha azul: um azul como o que tecia as poltronas em que sentávamos para conversar, mas, sobretudo, também como dos tapetes cujos azuis sobrepostos limitavam e confundiam o meu lugar e o do outro. Usei, também, fio de ouro: além de material simbólico das alianças, é um grande condutor, e, como se pode perceber, eu me interesso muito pela energia trocada e pela condução nas relações. Costurei sobre um linho fininho: fininho em diminutivo, como na criança que nasce frágil e híbrida; fininho transparente para que se veja a trama que remete ao milimetrado em que se projeta o absurdo; fininho transparente para que se veja a linha que, no lado outro, se emaranha e que, desse lado, vira desenho. Por vezes, palavras tiveram de surgir, simultaneamente, como verbo e como risco, e deixei que viessem como chaves ou fechaduras.

Nas conversas, me esforcei pela prática de uma escuta sem moral, sem julgamento, apenas pra saber as coisas que aconteceram ou acontecem. Escutei, por vezes, muitas reclamações sobre o cuidado com o parque, sobre a programação, sobre a conservação e sobre a direção do museu. Mas, em geral, - e era isso que mais me interessava – ouvi histórias que precisavam ser contadas. Muitas pessoas voltavam e me mostravam ou davam fotografias. Essas imagens, em sépia, foram exibidas em um slide show com áudio editado a partir da gravação de algumas falas.

Um dia, após uma longa jornada de escutas, passei pelo mercado, mas cheguei à minha casa sem ter comprado o jantar. Com a mão esquerda segurando a cestinha e a direita em direção à prateleira, me percebi pensando e agindo como se eu fosse uma das pessoas com quem eu havia conversado algumas horas antes. A entrega ao trabalho havia passado do limite. O outro, em mim, havia passado do limite.

É verdade que existo melhor nos montes de indefinição e que nunca lidei bem e quero combater o que aprisiona em moral, regra ou expectativa. Nunca fui bem com as impossibilidades e me abro, com fome de tudo aquilo que tudo, a tudo aquilo que pode. É verdade, também, que ao dar o título “Eu Quero Você” à exposição, eu deixava claro que, para ser feliz e não sentir dor, eu quero o que é você, que não sou eu. É desejo de liberdade, de estar fora de mim, de ser o que não sou. Mas eu não sabia que chegaria a me perceber agindo e pensando como outra pessoa. Eu gosto de controle, mas perdê-lo me traz um prazer que é estranho. No outro, eu procuro o que não sei e o que não sou. Sempre digo que quando o desejo é muito grande, o medo urge e surge. E, assustada no mercado, cheguei à minha casa de mãos vazias e peito cheio.

A fronteira entre mim e o outro sempre existiu, e nunca consegui me distanciar muito dela. Esse trabalho quer o tom de tomar o lugar do outro, invadir fronteiras, trazer o sendo do outro pro lado de cá e, aqui, me unir com ele. Em uma conversa longa com Bernardo Mosqueira sobre esse trabalho, fui presenteada com um saquinho de açúcar no qual se pode ler “União: Encontre novas fronteiras”.

É.

Pra mim, o outro é um espelho que mostra o que sou e o que poderia ser mas não sou. Tudo o que me disseram sentados na poltrona, eu dominava, tinha, mantinha e se tornava meu. A performance (presença do corpo em frente ao corpo sem roteiro ou instruções, mas livre aos desejos dos que se dispõem à aliança afetiva firmada), contraditoriamente, é construída a existir apenas para aquele momento, mas é dada na vontade de se perpetuar pela transformação do outro. Ser vivo na memória e na transformação do outro é nossa luta contra a morte. Assim, performa-se permanentemente.

Às vezes, sinto até violência no que faço, mas é difícil reconhecer. É difícil entender que o afeto pode ser violento. A gente quer mesmo é não sentir dor, e é impossível não se envolver, trocar sem violência, se doar sem filtro, contar sem criar ou mentir.

A vida é como uma luta para deixar de ter uma existência medíocre, pesada e claustrofóbica com limitações sólidas que escondem o que há por trás de tudo. A vida é como a luta para passar a ter uma existência leve, clara, luminosa, invadida por tudo que envolve, com limites não-limites que só servem para que se possa atravessá-los com luz, com grande fundo infinito, pleno em conforto e acolhimento.

Há pouco tempo, eu tive um sonho: sonhava que estava com meu avô que sofria de Alzheimer e, buscando por memórias antigas, eu perguntava se ele lembrava que, antes de me darem o nome Elisa, quiseram me chamar de Clara.

E ele respondeu:

-Deixou de ser Clara para ser de todas as cores.

Crítica: Gilvan Nunes: Janela: o respingo entre o desejo e a escusa.

(ao meu amor)

A janela do meu quarto é pesada, e eu, que pensava em abri-la, acabava de perceber a mancha roxa em seu beiral. Não era roxo – eu bem sabia – era púrpura desejoso. Toquei a cor com os dedos e, aproximando-os ao nariz, confirmei: tinta a óleo com óleo de banana. Mas como aqui? Meus olhos percorreram o quarto na perseguição que retornava pelo rastro da cor: os dedos, o beiral, a ponta da mesa, a carteira, o celular, o bolso do jeans, a mochila. 

Tinha, pelo menos, uma colher de sopa de tinta sobre o bolso esquerdo daquela mala. 

Meia hora antes, eu chegava à minha casa, tirava a tralha das costas, esvaziava os bolsos e fechava a janela.

Seis horas antes, eu chegava à casa de Gilvan Nunes para uma tarde das nossas: de trocas, de muito trabalho e de intimidade.

Já prevendo o que poderia acontecer, logo ao chegar e entrar pela porta da cozinha de Gilvan, tomei todas as precauções devidas: tirei a mochila, troquei a calça por um “short-de-pintar”, os sapatos por chinelos e a camisa por sua ausência. Esse cheiro me pega: o forte vento que passou por van Gogh, Kandisky, Miró, Judit Reigl, Milhazes e seu mestre Berredo carrega o cheiro da pintura para atravessar Gilvan. O entregador do bar já tinha passado por lá, e eu enchia o copo antes de descer para o atelier no andar de baixo.

Durante 5 horas ou 5 vidas, falamos sobre as horas e sobre as vidas: sobre nós, sobre arte, sobre nossos trabalhos e sobre os trabalhos que ele fazia – ali, nas horas. Com alguns anos de amizade e parceria, tínhamos nossa própria dinâmica: nada de entrevistas ou conversas agendadas. Tínhamos nossas tardes: às vezes, me fazia pintar um fundo na tela; às vezes pedia para criar umas formas sobre eles; outras vezes, me fazia limpar dúzias de potes e pincéis; mas, sobretudo, ele me queria lá pra “fazer cor”. 

Quando nos conhecemos, eu era um estudante de engenharia mecânica e deverei a ele, sempre, parte importante da grande força necessária pra operar as mudanças radicais daquele tempo. Hoje, se em retrospecto, percebemos que as dinâmicas daquelas tardes de pintura (que se fazem desde então), além de terem definido a estrutura fundamental de nossa amizade, fizeram surgir ali, também, o embrião de um importante posicionamento futuro. Foi ali que percebi e pratiquei, pela primeira vez, a maneira mais fértil de acompanhamento de artista: com intimidade, processo e parceria.

Durante nossos encontros, para tudo que fazíamos, um determinado jogo permanecia como vibrante atividade paralela. Enquanto conversávamos e convivíamos, ele (ou algum amigo, familiar, assistente, passante ou vizinho) inventava o nome de uma cor em desafio: eu deveria, então, a partir de uma enorme quantidade de tubos de tinta a óleo das marcas e cores das mais diversas, materializar o tom esperado. Verde rendado, amarelo lindíssimo, cinza futuro, púrpura desejoso, azul pavão, verde estranho, cinza estranho, aquele prata, cor de carne, laranja-quase-roxo e bege estrada são exemplos de cores que fiz ou, ao menos, fui desafiado a fazer.

Fiz tanta mistura de tinta, mas tanta mistura de tinta, que, numa tarde de excesso, eu jurei que, no dia que eu fosse escrever sobre essa série, eu contaria pra todo mundo que era eu o verdadeiro fazedor de cores. Mas, pensando bem, decidi não fazê-lo para não poupar Nunes dos elogios que vem recebendo como um grande colorista.

Nenhuma das precauções que tomei ao chegar à casa de Gilvan adiantou. Barão (o amado e elegante Lorde Chanceler Vira-Lata, bandoleiro entojado e grande escudeiro parceiro de Gilvan), que assistia ao espetáculo cotidiano da pintura, lançou sua cauda canina inquieta em um canto de tela em processo e, ao voltar ao andar de cima, fez questão de lançar um petardo de cor púrpura desejoso em minha mochila no canto da cozinha.

Em meu quarto, algumas horas depois, fitando a tinta no beiral da janela e lembrando todas as cores que o couro de minha carteira já colecionava desta e de outras ocasiões, eu sorria sabendo que, de certa maneira, se cumpria um destino desejado. 

Pelas telas desta série apresentada na SIM Galeria em Setembro de 2012, são ofertados aos nossos olhos organismos vivos em fantasia. Se eles vêm de uma terra distante, se formam os diversos ecossistemas de um planeta desconhecido ou se cada trabalho recorta a vista de um mundo ou universo distinto, não nos é dado saber. Mas também não nos é impedido. A potente indefinição inicial é coerente com o modo discursivo constantemente indefinível de um artista cujas palavras vêm e vão de lugares entre verdade, fantasia, confusão, criação, mentira, miração e vontade de verdade.

O desejo que se confunde com a escusa por uma comunicação do que jamais se saberá sempre se dá em tom de desespero. Porém, Gilvan, usando a tela como espelho que aponta para onde quiser, assinala organismos independentes que parecem, sempre, se destinar ao contato ou à fusão (comunicação), optando, principalmente, pela utilização dos recursos visuais do ritmo e da esporulação.

Usando muitas camadas de tinta e diversas sequências e variações da técnica subtratora do esgrafrito, Gilvan cria formas cujas superfícies apresentam ondas de frequências das mais diversas e estruturas que explanam ornamentos sequenciais. Estes podem se assemelhar a estruturas fisiológicas reais como hifas, caules, estrias, curvas, linhas, verrugas, gametas, escamas, rugas, cílios, halos, pelos etc.. E as existência, aparência e sobreposição destes remetem, pela utilização de jogos de repetição e sobreposição para arranjos compositivos, à importante série do artista pelas quais Gilvan utilizava rolos-carimbos de padrões (feitos, originalmente, na 2ª metade do século passado, para pintura decorativa de interiores) como instrumentos construtores essenciais de suas pinturas. É recorrente, também, - como em séries de Gilvan dos anos 80/90 - os arremates ou preenchimentos com a tinta posta diretamente do tubo sobre a tela. Se é possível afirmar que pintura que estimula a percepção da pincelada quer se afirmar como pintura, o modo de construção das telas desta série desejam se afirmar coisa viva. 

Outra prática muito recente nesta série que também remete a experiências de outros momentos do artista se deu quando Gilvan começou a criar duplos bastardos de suas telas, utilizando a própria pintura fresca como matriz. De maneira semelhante, há alguns anos, o artista construía grandes carimbos a partir de recortes de borracha sobre madeira e, após cobrir a borracha com tinta, pressionava a peça sobre a superfície de grandes telas ou papéis. A repetição da ação na mesma peça tem ligação direta, ainda, com o ritmo: um dos dois principais recursos da presente série sobre a qual falamos.

Pois a segunda característica particular desta série é aquilo que chamamos, no atelier de Gilvan, por esporulações. Algumas das formas transbordam viscosas em sêmen-tinta; outras jorram seus fluidos em sempre potentes ameaçadoras delícias; outras ainda espalham suas gotas, pontos, bolinhas nos seus entornos. Os esporos parecem sempre determinados a alcançar um lugar que desconhecem: se tocarão a semente em deserto rochoso, se a nidação ocorrerá na terra da mais rica ou se encontrarão semelhantes pelo ar, não sabem nem sabemos. Mas são destinados aos acasos encontros. 

No tal espetáculo cotidiano da pintura, Gilvan pinta como quem faz música com o corpo: Alterna momentos quase silenciosos de calma e sutileza com o rosto próximo à tela e o pequeno pincel à mão canhota com surtos explosivos em que, a metros da tela, enfia, descontroladamente, pincéis gastos em potes lotados de tinta, lançando seus multicoloridos dardos oleosos sobre a pintura.

Se parecem, na tela pronta, esporos de seres vistos e desconhecidos, aqui, eles são esporos de conhecido e não visto Gilvan, que comunica assim. Respinga-se na tela no desejo desesperado e fantástico de que ela respingue, da maneira possível, no observador.

Em pé, no meu quarto, vendo o púrpura desejoso no beiral da janela, eu ri. Percebi que respingava em mim. E abri a janela. 

Crítica: Opavivará!: Da gente: Comer revolucionário!

(ao meu amor)

As buzinas dos carros, as rodinhas soltas batendo sobre paralelepípedos, as pipocas estourando e os pombos arrulhando tocavam o jingle de abertura do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. O coro dos antepassados se somava ao dos camelôs para anunciar a entrada da apresentadora do programa! Marcela Carvalho, em seus habituais trajes negros, surge sorridente e saltitante. Com a mão esquerda segurando uma colher de pau como microfone, usava a direita para convidar os passantes a sentar à mesa.

Um mexicano que fazia turismo pelo Centro do Rio aceitou o chamado e se ajuntou. Suas frases começavam falando da gente, e levamos um tempo para entender que “la gente”, em espanhol, são os outros.

Aqui, em terra brasilis, “a gente’’ significa nós. A gente é nós. A gente é parte da gente, do gentio, do povo. O povo somos nós. O povo é nóis.

A praça, que, em outros momentos, funcionou como realidade mediadora entre a sociedade civil massificada e o Estado, hoje, em tempos de multidão e hipermediação, encarna o papel de realidade mediadora interna da sociedade civil. O que surgiu na praça Tiradentes (junto às duas mesas, quatro bancos, vinte cadeiras, dez galões-fontes, três to-néis-tanques, um mural público e um forno à lenha móvel) foi um lugar de transparência, abertura e argumentação mediado por palavras e corpos: uma co-presença pública de homens livres que fez (e ainda faz) pulsar a possibilidade de ações comuns por cooperação social e comunicação política.

Alguns valores e práticas da inescrupulosa co-mercialização do privado como espetáculo em Big Brothers, Facebooks etc. são introjetados a ponto de algumas pessoas, no primeiro momento de encontro com a praça, repetirem o curtir e o comentar, desejarem o protagonismo e sentirem a necessidade de agir como o esperado ou exigido pelo espectador.

Mas, quando se percebe que, na praça, não há cotidiano falseado para os índices de popularidade, todos se tocam - e são tocados.

Na praça, somos todos o público: autores atores. Autores com paixões internas, sentir privado e verdade íntima e atores com arrebatamento externo, sentir político e aparência mundana.

Mas ainda somos capazes de definir informação e ação, e a praça não é como os espaços de interação virtual. A persistência do corpo é política. O encontro real com o outro se dá quando é possível ver o outro refletido no próprio olho refletido no olho do outro, quando o outro tem mão para cozinhar (como eu), quando eu tenho mão para cozinhar (come ele), quando nós todos temos cheiros, quando nosso sistema imunológico é comum a todos e está entre as unhas, as carnes, os legumes e as pedras portuguesas, quando somos todos tomados por uma enorme e estranha força de transformar: quando há afeto.

Só descobrimos o que somos quando descobrimos, pelo corpo no encontro com o outro, nossas capacidades de afetar e ser afetado. O indivíduo é, portanto, uma certa combinação de afetos possíveis.

Se os afetos podem ser divididos entre os afetos de alegria e os afetos de tristeza, os primeiros são ligados a estados de atividade e transformação, enquanto os últimos ligados a estados de passividade e aceitação.

O bom encontro é o encontro que aumenta nossa força de existir, nossa vontade de vida, nossa potência de agir, nossa alegria, que nos leva de estados de pura paixão para estados de ação.

O valor da força de trabalho, hoje em dia, está em um não-lugar que impossibilita referências de medição (nem mesmo monetária). As inquietações oriundas das discrepâncias e sensações de injustiça nos fazem questionar as relações e percursos entre afeto e valor. Se entendemos afeto como potência de agir, passamos a entende-lo como potência de apropriação, ressignificação, transformação, liberdade e força de autovalorização. A economia política, portanto, se lança na busca por parâmetros de (impossível) medida do valor de trabalho e esbarra nas trocas comerciais e relações de comunicação como as importantes bases dos vínculos produtivos. Conclui-se, em uma importante revolução conceitual, que “valor de uso” não é medida válida e que o valor, em si, surge em sua relação com o afeto. Portanto, se controlar os afetos e suas potências é controlar a valoração, a insurgência (ou insurreição) afetiva se mostra como o grande cami-nho para a revolução. Entender e atuar sobre as dinâmicas comunicacionais de maneira a estimular afetos de alegria (e lutar contra os afetos de tristeza desejados pelos detentores do poder), portanto, se tornaram práticas revolucionárias.

Transformar afetos é ação de potência revolucionária. Se inspirar paixões tristes é necessário ao exercício do poder, inspirar paixões alegres é dever de quem visa a revolução. O mundo ainda se move, Eppur si muove: não mais em sua relação com os astros, mas pelos nossos afetos e emoções, e-motions, e-movimentações, movimentações internas, estados alterados por afetos.

Foram quatro semanas de residência na Praça Tiradentes. Todos os dias, eu, a crítica de arte Ophélia Patrício Arrabal e os integrantes do OPAVIVARÁ! dormíamos, nos alimentávamos e trabalhávamos na antiga casa de Bidu Sayão, atual Centro Carioca de Design e Studio X. Em todas as quartas-feiras e sábados, levávamos os equipamentos para a praça, sempre experimentando novos pontos e novas configurações espaciais. Convidávamos as pessoas a trazer receitas e ingredientes e a cortar, picar, descascar, lavar, cozinhar, misturar e trocar com a gente, com todos. Alguns traziam temperos, outros traziam seus tempos.

Mario Trancoso, importante guru carioca dos anos 70 e 80, contava uma história linda: segundo ele, todos os palhaços, malabaristas, atores, artistas populares, artistas circenses, escritores, músicos, boêmios, criadores, amantes, bailarinos e artistas de todo tipo e de todos os tempos, no ato da morte, fazem a passagem, com a alma íntegra, para uma enorme bolha no Cosmos. Esse espaço é o Circo Místico, e todos que chegam até lá praticam, criativamente, eternamente, suas artes - em alegria, paz, animação e harmonia. Segundo Trancoso, quando algum acontecimento na Terra alcança exatamente a mesma vibração mágica de alegria, paz, animação e harmonia do Circo Místico, essa bolha desce e se instaura, momentaneamente, sobre o tal lugar. Pelo tempo que durar a ligação, estão presentes, invisivelmente, todos os artistas de todos os tempos, brincando o carnaval da eternidade. Depois de um tempo, algo acontece para a bolha poder partir. Mas, enquanto o Circo está, nada dá errado, e tudo é glória, prazer, comunhão.

Eu estive na bolha. Quem esteve na praça, também esteve no Circo. Não pude ver nada além do que via todos os dias na praça, mas senti os malabares, as gargalhadas, o cheiro de tinta a óleo, a presença animada das colegas todas: de Leonardo a Hélio, de Madame Satã ao Velho Guerreiro, do Bispo do Rosário ao desconhecido equilibrista de pratos chineses.

-Quando o bicho pega e a bolha vem – Mario Trancoso dizia – entra cachorro, criança e mendigo na roda.

Não deu outra: Os moradores de rua, que ja eram esperados no momento anterior de formatação do projeto, se tornaram parte essencial desta experiência. Foi importante saber o nome de cada um deles. Se, nos grandes meios de comunicação, eles não tem rosto nem nome, na praça eles tem tudo. Tem tanta voz, saliva, desejo, lógica, história, importância como quaisquer outros. Na verdade, aqui, na praça, eles deixaram de ser outros e viraram “a gente”.

Se foram presença desde o primeiro almoço na praça, nas experiências seguintes, muitos deles já explicavam aos passantes:

- A gente é um coletivo de artistas que está fazendo uma ocupação na praça, convidando todo mundo pra comer junto.

É claro que, algumas vezes, surgiam ricos absur-dos:

-Ah! Eles são os repórter da arte de rua!

O importante é que comer é um dos pensamentos do corpo. E, como a gente sabe, nada melhor que pensar junto.

Em uma tarde-quase-noite, servíamos um grande cozido e, quando a comida começava a ser atacada por todos os lados da panela, um dos presentes recorrentes gritou:

-Primeiro as mulheres e as crianças! Depois os malandros!

Ele, que sempre ajudou na cozinha, se referia a alguns poucos que ficavam sentados nas espreguiçadeiras esperando a comida ficar pronta sem querer fazer nada. E prosseguiu:

-Na rua, tem quatro tipos de morador: o desabrigado, o maluquinho, o malandro e a entidade.

É. Pode ser.

Na ação essencialmente assimétrica de comunicar, cada palavra nos lembra do abismo entre um e outro. Nessa relação por linguagem e toque, temos o rosto arrastado na pedra áspera e inevitável da solidão, mas, ao mesmo tempo, o outro é o que nos pega, nos abala, nos encanta, nos ultrapassa, nos rouba de nós mesmos e afirma a vida lá fora. No encontro, o um e o outro são homens igualmente existentes e encantados pelo mistério, pelo co-nhecimento ignorado, pelo desconhecido que está dentro do outro.

Ou, pelo menos, isso tudo vale perfeitamente pra um início. Depois, o ajuntamento de sujeitos desorientados e polarizados entre eus e outros dá lugar a pós-sujeitos anônimos, coisas que sentem com excitação infinita, que apreendem o mundo coletivamente como experiência.

Mas é bom deixar claro que o surgimento do sentir coletivo não traz à praça a indiferenciação. O que se aspira é uma unidade que não exclui a diversidade. Não é isso, também, o Amor?

No próprio coletivo, não há uniformidade. É tudo diversidade, divergência, diversão, outras versões.

A alegria (o afeto alegre) que alcançamos no encontro real com o outro é o que une numa mesma força de existência: a vida existe, somos possíveis e podemos fazer e transformar. E, depois do encontro/do afeto, os valores já foram transformados e a história, alterada, continua por nossos passos.

Mas, então, como quem vem de um furacão, ressurge, na praça, a apresentadora do programa OPAVIVARÁ! AO VIVO!. Enquanto Marcela Carva-lho chupava o curry do hashi, seus movimentos já indicavam que esse seria o microfone da vez. De coturno e piercings, ela samba o corpo todo sem mexer a cabeça. Sorrindo, em gritos animados, vai fazendo a despedida do programa:

-Agradecendo a todos que passaram por aqui, nossa nave vai voar, nossa bolha vai subir! Mando um beijo enorme pro Baruch, nosso Benedito de Spinoza! Um beijo pra Mario Perniola, Mario Trancoso e Mario Pedrosa! Um cheiro no cangote de Toni Negri, seu safadinho maroto! Um beijo pra Madame Satã, pra Duse Nacaratti, pra Muniz Sodré, pra Bakhtin! Um beijo pro Pedro Victor! Tô com saudade de tu, meu desejo! Uma lambida em Milton Santos, Chiquinha Gonzaga, PPPelbart! Aquele agradecimento todo especial a Drummond, Caetano e Antonio Cícero – essa galera da pesada! Um beijo pra Ney Matogrosso, Cibelle, Robin Resch e Luz Del Fuego! Testando o microfone: Je--jejê-jesus, Jesus Martín-Barbero, nosso parceiro! E vale lembrar: Nada deve parecer impossível de mudar! Um beijo pra Marcelo Freixo! E fecho com Freixo! Tchau, pessoal! Um beijo! E até já!

Crítica: Joana Traub Cseko: Passagens Copacabana

(ao meu amor)

diego não conhecia o mar. Joana caminha pelo mundo tomando para si um papel entre o flâneur e o pesquisador: é uma encantadora de imagens. o pai, santiago kavadloff, levou-o para que descobrisse o mar.  Atenta ao que procura, se permite tocar pelo impensado. viajaram para o Sul. ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando. Com a série Passagens, Joana alcança liberdade poética inédita em seu trabalho e muito rara na prática de fotógrafos. quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. Método simples: sobrepor imagens encontradas em arquivos, feiras, sebos, antiquários etc. a imagens feitas para esta exposição. Algumas daquelas já carregam originalmente o sobreposto, o recorte, as camadas, as passagens. e foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza. Sendo produzida sempre especificamente para o local de exposição, essa série já passou por Buenos Aires, São Paulo e, pela primeira vez, é apresentada no Rio – em Copacabana. e quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai: - me ajuda a olhar!

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o medo seca a boca, molha as mãos e mutila. É processo muito arriscado. Quando no início, pouco se prevê do fim. o medo de saber nos condena à ignorância; o medo de fazer nos reduz à impotência. São portões, janelas, vitrines, portas, molduras, corredores, quinas, espelhos, claraboias, poços, planos, passagens. a ditadura militar, medo de escutar, medo de dizer, nos converteu em surdos e mudos. O raio da vida, dessa vez, vem direto de um curto-circuito temporal. agora a democracia, que tem medo de recordar, nos adoece de amnésia; mas não se necessita ter Sigmund Freud para saber que não existe o tapete que possa ocultar a sujeira da memória.

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estou lendo um romance de louise erdrich. Tudo, nesta exposição, deve ser visto com tempo e com vontade criativa e delirante. a certa altura, um bisavô encontra seu bisneto. A água trabalha como elemento conectivo de imagens adensadas.  o bisavô está completamente lelé (seus pensamentos têm a cor da água) e sorri com o mesmo beatífico sorriso de seu bisneto recém-nascido. Copacabana é acúmulo: de gente, de tempo, de transformação, de esquecidos, do retrofit. o bisavô é feliz porque perdeu a memória que tinha. É do interesse sobre o que está sumindo. o bisneto é feliz porque não tem, ainda, nenhuma memória. Há algo de fantasmagórico nisso que morria e toma vida em frente a nossos olhos. eis aqui, penso, a felicidade perfeita. Há algo de onírico quando o impossível ou o possível virtual é recortado, colado, montado, sobreposto em fantasias de memória autônomas em relação às suas origens. não a quero.

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marcela esteve nas neves do norte. Não são lugares muito vistos em Copacabana. Não interessa o que é registro ou referência visual. Não interessa o reconhecimento do bairro. em oslo, uma noite, conheceu uma mulher que canta e conta.  São fotos que morreram para seus autores. Não havendo mais quem se relacionasse com elas, passam por portas ou janelas desse bairro e se dispõem em feiras nas mãos de qualquer um. entre canção e canção, essa mulher conta boas histórias, e as conta espiando papeizinhos, como quem lê a sorte de soslaio.Não é Copacabana como signo de Rio de Janeiro. É o homem como signo de Copacabana. A Galeria de Arte do Ibeu está no cerne desse bairr-umano. Cruzamento legítimo de um médico aristocrata Figueiredo de Magalhães com uma virgem de mares tropicais Nossa Senhora de Copacabana. essa mulher de oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos. Na sobreposição característica, estimula-se a imaginação, a criação de narrativas, a descoberta de segredos, o desvelar paranóico de toda poesia. São imagens que, por somas, multiplicações e anamorfoses, não se permitem ter função objetiva. Elas têm a função afetiva reprodutora que cada um retira das múltiplas potências que elas têm ou apresentam - que vão bem além da capacidade de cada um de nós. dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho há uma boa história para ser contada, uma história de fundação e fundamento, e em casa história há gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. Tudo é ícone de gente: muito relógio, muita roupa, muita janela, muito sapato. É muita gente. Copacabana superbacana me engana e encanta em seu muita gente.  .  e assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos. A Copacabana mostrada é uma cidade-ficção quase suprarreal, universal, cidade eterna que volta ao futuro, corre ao passado e é agora o tempo todo. e das profundidades desta saia vão brotando as andanças e os amores do bicho humano, que vai vivendo, que dizendo vai.  É preciso se jogar sobre elas. O interesse em elevar o rebaixado, em estimular o gosto pelo deixado para trás: pessoas, fotografias, lugares – até o próprio hábito de imaginar. Imaginar.

(este texto sobrepõe passagens do "Livro dos Abraços" de Eduardo Galeano, de 1989, a outras originais elaboradas na ocasião da exposição Passagens Copacabana, de Joana Traub Cseko, na Galeria de Arte Ibeu.)

Crítica: Trepa-Trepa no Campo Expandido

[ao meu amor]

Eu escrevi um texto, retirei as palavras e tatuei em minhas costas a pontuação restante. Eu enrolei e fumei o que havia dentro daquelas baganas. Numa manhã, ao gozar sobre o lençol vermelho, com a mão dele sobre a minha, percebi o que lhe falta. Eu chorei. Eu aprendi muito sobre o amor. Eu percebi muitas coisas mais importantes do que arte. Eu te mostrei todos negando o que nós sentíamos pulsar. Eu vi vida onde não é vista, quis dar brilho a seus olhos. Com envolvimento, oferecer o que você quiser e lhe convidar a sentar bem perto. Eu quis criar com você. Eu quis andar com você. E era eu mesmo, inteiro, ali.

*

Atenção, meus convidados: este lugar em que estamos é para ser vivido. Olhe nos olhos da pessoa a seu lado. Mesmo se não a conhecer, gentilmente, pegue sua mão. Se não tiver coragem, mas se alguém mais vivo lhe tocar, aceite carinhosamente.

Aqui, troquem fluidos, mas não troquem cartões de visita.

Esta mostra é resistência. Sem ignorar as históricas tentativas de um imponderável e empoderado grupo hegemônico de frustrar ou ocultar a marginalidade, o hedonismo, o pulsar, a fragilidade, a alegria e, principalmente, o tesão de nossos melhores artistas [em vida e obra]; exibimos, aqui, diferentes sinais, sintomas, fragmentos ou flagrantes de vida neste latifúndio Arte tão impropriamente [in]utilizado pela nociva terceira pessoa.

Nestes tempos de medo e euforia alimentados,”Arte e Vida” é repetido à exaustão, sem que se perceba que este ”e” junta, mas separa. Os trabalhos aqui assinalam a vida, são obras de artistas que dessacralizam a arte e/ou sacralizam a vida, aproximando as duas à con-fusão geradora.

Alguns destes trabalhos são frutos da incoerência entrópica de quem diz, pela arte, que o importante está fora dela [e este nó é o primeiro sintoma de toque de universos não paralelos]. Outros trabalhos são testemunhas, reflexos ou reflexões de situações vividas pelo artista. Outros, ainda, são resultados de propostas afetivas ou relacionais feitas pelo artista a si mesmo ou ao público.

Estes trabalhos se aproximam por seus posicionamentos, não por questões formais. O trepa trepa no campo expandido abraça obras que apresentam, como tudo aquilo que é de melhor, um alto “coeficiente vital”.

Meus convidados, lancem-se sobre a vida com a pele atenta e os olhos cerrados e, como estes artistas, tomem a experimentação constante de cada escolha e ação como um compromisso leal e justo com suas próprias existências.

Crítica: Felipe Fernandes

(ao meu amor)

Todas as pinturas nesta mostra individual do carioca Felipe Fernandes têm como origem imagens retiradas de mídias diversas (jornal, facebook, revistas, álbuns de fotografias etc.), mas principalmente da internet com suas muitas opções de acesso e busca de imagens. Felipe, na rede como um flaneur na rede, cria jogos para si: métodos pelos quais se lança à sorte para o encontro online de referências indiciais para criança, família, perversão, cor, fragmento, Síndrome de Down, torneira, piscina etc.. A partir dos resultados mais improváveis, recorrentes e interessantes de suas buscas, somando-os a referências imagéticas internas e do mundo, o artista cria grandes edições. O ato de pintar transforma tudo em pictórico. Os gotejamentos e escorrimentos nas telas não nos deixam esquecer que é tudo tinta, pintura, no mesmo plano de mídia e existência.

As obras que chamamos de desenhos aqui são, na verdade, formadas por colagem, aquarela, desenho em lápis, caneta ou canetinhas coloridas, nanquim, impressões, cola com purpurina e outros materiais e técnicas. Todos os trabalhos, por menos ou mais impenetráveis que pareçam suas narrativas, estão, sempre, a contar histórias que acontecem em ambiente familiar. Os recursos formais utilizados pelo artista remetem, também, ao que é doméstico (impressora não profissional, material de criação infantil...), mas são, claramente, associados à enorme capacidade técnica de Felipe que, por vezes, nos engana, fazendo desenhos passarem por colagens ou pinturas parecerem carimbos. É interessante saber que as mãos retratadas são sempre as do próprio artista, que fazem o que vemos: na arte e nas narrativas. Os rabiscos infantis nos levam, mais uma vez, a caminhar entre o visto e o vivido.

Sua formação acadêmica como designer lhe empresta essa enorme capacidade de síntese, estruturação e composição, mas sua prática de artista lhe faz corromper a pureza, clareza e exatidão esperadas. Dentro de toda essa coerência, existe um dado importantemente paradoxal: estas imagens estáticas, sólidas e aparentemente “limpas” relatam movimentos e contaminações inegáveis. O conteúdo fragmentado, interrompido e estagnado remete, naturalmente, às infâncias retratadas e, talvez, a uma outra à qual não temos acesso. No fundo, tudo é papel: a ser elaborado ou interpretado.

Posto que crianças com Síndrome de Down foram parte do trabalho de sua mãe, a escolha de Felipe por freqüentemente retratá-las remete a uma vivência recorrente em seus próprios primeiros anos. Segundo ele, estas “são crianças sem freio no comportamento, infantis adultos com sexualidade aflorada, de pureza estranha que remete a uma aparência monstruosamente doce”. Parece que fala sobre o próprio trabalho.

No processo de elaboração do projeto expositivo nesta mostra, precisamos nos lançar sobre e entender o edifício e sua dinâmica. Percebendo seus ritmos de repetição e alteração andar-a-andar, os desenhos foram dispostos de modo a reforçar a reincidência de elementos arquitetônicos. Conhecendo a função desde espaço como uma loja e um lugar de referência para um interesse específico, os trabalhos foram localizados, por vezes, ativando as intenções inerentes ao local, e, por vezes, em descompasso completo, se mostrando alheio ao teor cenográfico de um ambiente como esse. Alternamos, assim, justamente, vibrações e vetores de percepção entre as composições com os móveis (principalmente, no caso das pinturas) e um sobretexto que se percebe em outro tom, de maneira independente ou quase conflitante (como no caso dos desenhos).

As condições geradoras e formais dos trabalhos também são respeitadas e reverberadas. Utilizando espelhos, vidros, colunas, quinas, reflexos, transparências, recortes, sobreposições e justaposições do/no espaço, assinalamos que estes foram trabalhos nascidos de uma deriva e de sua edição. E a recorrência de elementos se chocando, tocando ou implicando exibe um apreço definitivo e pleno em desejo por se relacionar.

Crítica: Analívia Cordeiro e João Penoni: O Corpo é a Mensagem

(ao meu amor)

Duas horas depois do agendado às duas horas, meu dedo toca, com calma, a sua campainha. Ela abre a porta e pergunta o que aconteceu. Eu esperava o eletricista e dormi na rede, mas está tudo bem comigo. Ela ajeita o cabelo muitas vezes, morde a boca, me olha de lado como quem ensaia sair ou me jogar pela janela. O andar é térreo. Ela inicia uma bronca, e eu sento em padmasana sobre o sofá. O abraço que abre peito sobre peito e essa litorânea brisa que o Brasil beija e balança resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo não tem nome”, minha primeira experiência como curador.

Fade out, fade in, corpo, fade out, fade in.

Duas horas depois do agendado às três horas, meu dedo toca, com pressa, a sua campainha. Ele olha pela sacada do andar de cima e diz que vai abrir. Ele pergunta como estou. Eu estou tenso, estou vindo da minha 3ª reunião de hoje e ainda tenho mais duas. Ele sorri com os olhos, eu seco a testa. Quase piso no fundo infinito, suas mão se tocam na altura do peito, e ele anda como que flutua. Compartilhar o mesmo chão, vislumbrar a mesma confusão e beber da água da mesma garrafa resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”.

Corta. Corpo. Corta.

É a abertura da exposição. Ela é a primeira a chegar. Eu dou um beijo, ainda carrego sacos de gelo, e ela, em meio a mais de 50 outros trabalhos, pergunta quem fez aquele vídeo exposto em um laptop no canto da sala.

- João Penoni, Analívia Cordeiro.

Ela torce a boca como quem deseja ou planeja. Ele está aqui? Ainda não chegou.

Enquanto ela vai embora, descendo a ladeira de carro, ele chega, subindo a ladeira a pé.                             

É a abertura da exposição, e já tem mais de mil pessoas dentro da casa. Ele chega acompanhado. Eu dou um beijo, ainda carrego o peso do mundo que não pesa mais do que a mão de uma criança, e ele pergunta quem fez aquele vídeo exposto em uma TV no vão da porta da varanda do quarto.

-Analívia Cordeiro, João Penoni.

Ele sorri com os mesmos olhos com que encara, mais a fundo, o monitor. Ela está aqui? Já foi embora.

Corpo, flash. Corpo, flesh.

Passam 15 dias, e é São Paulo. É a noite de abertura de “Com Afeto, Rio”, Itaim Bibi, minha segunda experiência como curador.

-João, Analívia. Analívia, João.

Prazer. Prazer.

Ela diz adorar o trabalho dele, ele se diz feliz. Ela diz “Vamos fazer algo juntos?”, ele diz “Vamos.”. Eu bebo um gole de uma noite linda.

Analívia não pode imaginar que, em poucos meses, será convidada a participar do projeto Conexões, pelo qual deveria fazer uma exposição em parceria com um artista mais novo. João não pode imaginar que será o escolhido por ela. Chegada a hora, os dois decidiram por fazer uma mostra que assinalasse os impressionantes paralelos entre suas produções, além de apresentar uma performance em dupla.

Os dois artistas trabalham os próprios corpos desde muito jovens e, exatamente aos seus 18 anos, decidiram começar a transformar suas rotinas diárias de exercícios, treinamentos, ensaios, descobertas, jogos e quebra de limites corporais em imagens. Analívia tem sua origem na prática da dança, e sua carreira neste campo tem passagens das mais gloriosas. João tem sua origem nas artes circenses e, ainda hoje, se dedica diariamente à prática da acrobacia aérea.

É muito interessantemente visível como, mesmo com origens geográficas familiares profissionais e geracionais muito distintas, suas pesquisas individuais geraram resultados tão aproximáveis. Nesta exposição e neste catálogo, podemos ver como os dois artistas trabalharam os mesmos assuntos de maneiras semelhantes com vibrações diferentes, mas com as mesmas intenções.

Ao tratar das trajetórias de movimento do corpo e no espaço, João explora as possibilidades da plataforma fotográfica para, com light paiting, criar intrigantes narrativas em stop motion. É neste mesmo sentido o esforço de Analívia ao utilizar os recursos de sensores de movimentos, de câmera e de edição do vídeo. Os dois acabam por retratar de maneira essencialmente poética, fusões de corpos ou de suas partes, e o espectador é convidado a sentir e interpretar estas imagens criando e completando aquilo que não vê sob o escuro ou sobre o que não está enquadrado.

Os dois artistas apresentam, também, trabalhos resultados de pesquisas e experimentações sobre a pele e possibilidades relativas de movimentações cromáticas. João exibe seu corpo em confusas fusões ou camuflagens que nos remetem a sensações de força, desconforto e energia. Já os trabalhos de Analívia neste campo são plenos em delicadeza e claridade.

A exposição contou, ainda, com duas extremidades da produção de Analívia: o clássico M 3x3 (que já foi muito visto, mas, talvez, nunca seja demais) e o recente VOCÊ (trabalho desenvolvido em parceria e encantamento com o grupo AMUDI de jovens estudantes cientistas da Universidade de São Paulo). Em VOCÊ, o público é convidado a usar um sensor cardíaco que, de acordo com a freqüência de batimentos, determina a coloração de uma imagem formada por enormes pixels que, segundo a artista poderiam remeter à pincelada impressionista, mas que, nesse caso, são, em si, expressões de um corpo que não mente.

Corpo, flesh. Corpo, flash. Flash back.

Os dois estão no atelier-residência de João. Eles conversam sobre elaborar uma performance juntos, e ele faz acrobacias pendurado no tecido. Ela se levanta, toca o tecido, eles se olham e têm uma idéia.

Flash. Corpo, flesh. Corpo, flash.

É a noite de abertura no Paço das Artes. No centro da sala, pende, do teto, um tecido branco que escorre até o chão e esconde uma forma indefinida. Com aquele andar como de quem flutua, como De no dia em que o conheci, João entra em cena vestido de branco e começa a subir pelo tecido. O peso no chão envolvido, antes imóvel, começa a se mexer e, se por um tempo somos ignorantes da origem dele e de seus movimentos, logo entendemos que é Analívia e que, ali, acontece uma conversa. Sem coreografia, diálogo de sensibilidades, real improviso, o toque como linguagem.

Sem se falarem, João não pode saber que o fecho éclair, que deveria manter Analívia envolta pelo tecido, se rompeu minutos antes do início da performance, e ela está, literalmente, segurando as pontas com a boca e a mão direita. Ele, lá de cima, não entende a violência dos movimentos dela, mas o maxilar de Analívia entende bem. Depois de alguns instantes, já saindo do “casulo”, ela puxa o tecido repetidas vezes, de modo que, soltando, quase lança João sobre o público, que, nesse momento, já entende seu estado de testemunha de comunicação.

Black out.

Enquanto caminham, cada um para seu lado, o destino desce o pano, cortando a energia de todo o Paço das Artes.

Parte importante do que aproxima João e Analívia é que eles tratam de “estar vivo” (além de estarem vivos), do experimentar sem cartas nas mangas: nem de baralho, nem de tarô. O improviso e a exposição das fragilidades, das forças e das possibilidades dadas nas conversas e escolhas entre-corpos são linguagem. Suas dobras e protuberâncias (incluindo umbigos, pernas, mãos e olhos que vêem e reviram) são suas falas. A língua todos partilhamos.

-Não sou eu a mensagem, não sou eu o meio. O corpo manda em mim. O corpo é a mensagem.

Seus trabalhos nascem antes de suas reflexões. O corpo fala; fala e faz sentido antes da consciência.

-E o corpo é sempre presente. 

Na Revista Bamboo: OPAVIVARÁ!

(ao meu amor)

OPAVIVARÁ! É um coletivo carioca ativo desde 2005. Sua formação relativamente estável e não- divulgada e o compromisso de fé e prioritário de/entre seus membros diferencia este coletivo de outros que podem funcionar como base descartável para voos solos. Mesmo sendo constituído por seis artistas com pesquisas próprias, a prática semanal de reuniões presenciais com todos os membros do grupo para leituras, estudo, discussão e criação (ultimamente, chegando a três ou quatro vezes por semana) possibilita que o coletivo tenha poética densa, coerente e independente das de seus membros.

O OPAVIVARÁ! (conhecido, intimamente, como “Opa”) tem forte posicionamento político que se manifesta pela forma de uma alegre e séria cruzada na defesa do prazer, da fraternidade, do encontro e da coletividade como caminhos para novas formas de cidadania e habitação.

Atuando diretamente na proposição de atividades cotidianas alteradas e na criação de espaços envolventes que direcionam o público de maneira carinhosa e desafiadora, o coletivo incentiva o uso consciente do corpo como meio, mensagem, símbolo místico e, principalmente, fonte de graça, comunhão e prazer.

Transportando o ateliê para os lugares de uso comum e transformando-os em matéria de seu trabalho, o OPAVIVARÁ! confunde, na praça, na praia, na cozinha, no mato, na rua, no bar etc., espaço para vida e lugar de arte, papel de propositor e ação de participante. Construindo laboratórios horizontais de ressensibilização, o coletivo entende que, neste mundo onde vive gente, ativar críticas e maravilhamentos na vida e na arte é um possível e generoso papel social.

Crítica: Claudia Hersz: Paisagem: Como se faz

(ao meu amor)


Adentra-se uma casa e se percebe a sair em viagem. Aqui, de onde vemos ali, aos poucos, nos encontramos no difícil papel de ser o outro do outro. Aparentemente, remissionando à francesa, Claudia Hersz atualiza o jogo da representação e localiza toda a memória do futuro que possa haver nessa poderosa fantasia do presente.

No estranho momento em que o Rio de Janeiro se faz embevecido pelo reflexo de sua própria face na Baía de Guanabara (podendo não notar que se ajoelha sobre um formigueiro), constata-se a pertinência e conveniência da herança do autocrítico humor judaico que dá o tom desta mostra. Contudo, a energia afetiva que move este tapete e inspira esta exposição tem como motor imóvel o maravilhamento por essa trajetória familiar ter chegado aqui – e, não exatamente, por ter se originado acolá. Mas, como se sabe, ninguém deve esquecer bagagem no aeroporto.

Quem viaja nestes tapetes voadores do Saara carrega tempo naquela caixa e nos livros, links e hiperlinks. Quem vive nesta casa vê, ao longe, o que, por agora, parece ser a linha de chegada - e do horizonte. São miragens, projeções, revelações, criações, críticas e edições de quem viaja enquanto vigia. Como é incrível ter passado nesse lugar!

Dona Fryderika, sentindo a nuvem de chumbo pesar sobre os judeus da Hungria, trocou tudo por Nilópolis. A tristeza que viveu e viu foi reflexo nítido naqueles úmidos olhos - até quando, assassinada, os fechou pra sempre. As fotos de Vovó Fryda estão na caixa. Claudia Hersz cresceu ao som de iídiche em casa, brincando no pátio da igreja vizinha e temendo o dia em que seria catequizada à força. A complexa condição da dupla nacionalidade judaico-brasileira fez de Claudia uma estrangeira nativa, cuja mezuzah, palavra de Deus, é um mecanismo musical que, ao girar a manivela, toca “hava naguila, hava naguila, hava naguila, ora iê iê ô Oxum”.

O próprio corpo de Deus está aqui. Carregado, líquido, no “Salade - Petite Hommage a N.L.”, tem cheiro de flor de laranjeira, toque de mão de mãe e cor de ouro de Rosa. Se tapete voador fosse peça de batalha naval, estaríamos no C 20. Mas não estamos pra esse jogo.

Em Khaza - título que faz referência aos Khazares, povo asiático europeu convertido ao judaísmo no século VII, origem dos ashkenazim e da família de Hersz -, não há detalhe que não se endereçam a olhos curiosos. Claudia é uma artista que, sem proselitismos, acredita no fazer, na habilidade, no capricho, no detalhe e no uso de toda e qualquer técnica e material que à mão, ao cérebro e ao coração se oferecem.

Se o movimento resultante de tudo isso é de desbravar o desconhecido continente tempo, nestes trabalhos, atravessamos dois níveis de tempo: o da história social e cultural e o das narrativas individuais. Nesta exposição, são criados teia rítmica e tecidos temporais, construídos a partir de links que nos transportam a (des)memórias, (con)vivências, criações, transcendências e (in)existências. As tapeçarias-pinturas que flutuam no espaço (sem saber de onde e para onde abrem suas janelas) foram cosidas, cozidas e ressituadas. As imagens que, um dia, estrangeiros usaram para explicar sociedades, seus espaços e costumes rugem das feiras de antiguidade e, se, depois do cajado de Abraão, são novas, os mundos são novos.

Crítica: Leo Ayres: O grande escândalo num sussuro de Tirésias

(ao meu Amor sempre - e que vírgula nenhuma separe Amor e sempre.)

Acteon, um ilustre caçador grego, desviando-se de seu caminho em meio aos ciprestes, penetrou, bravamente, uma encantadora gruta em busca de animais escondidos. Por um acaso, surpreendeu a deusa Diana, irmã de Apolo, nua em banho. Sempre orgulhosa de sua resistente castidade, vingou-se, transformando Acteon em um cervo - com chifres, cascos e pelos – para que este não pudesse espalhar os relatos de sua recente e inédita experiência visual. Voltando, assustado, ao seu trajeto inicial pela floresta, o caçador foi devorado, como veado, por seus próprios cães de caça.

Foi este mito grego a primeira inspiração da presente exposição, em que o artista carioca Leo Ayres faz-se um Acteon: sendo sujeito de uma caça ao outro, torna-se objeto por seu próprio voyerismo.

A origem naquele jogo de transformações mitológicas criou estranho fenômeno real: neste lugar onde pisamos, somos tomados por espíritos. Não que Leo quisesse isso. Nem que não quisesse. Mas eles vêm. Com os olhos fixos na pequena caixa negra, que exibe registros feitos através de um olho mágico, sou um obsessivo observador dos rituais privados de um vizinho entre a porta de sua casa e a do elevador. No restante da exposição, estou dentro do ambiente privado no qual, curioso, investigo vestígios do que já houve aqui. Se era outro ou se era eu, é difícil saber; mas alguém esteve com os pés sobre estes tapetes de banheiro. Talvez fosse a mão do outro que, pela falta de uma falange, revelasse minha presença sob ele. Ou o contrário. No recorte deixado por um espelho, surge um olho que pode ser meu ou seu ou dele. Neste espelho, estou refletido você nu segurando a câmera que te fotografo no espelho em que apareço sozinho.

No tapete ou sobre a mesa, trepamos todos naquela árvore - ou fora dela. O jogo continua até quando os corações de copas pingam em gotas e deixam peito aberto; até quando as cartas dadas são de paus vermelhos. Até mesmo quando sumo em um fundo de parede. Então, alguém me sussura na língua de Tirésias, melhor do que eu poderia dizer: "O que você quer mais? Eu já arranhei minha garganta toda atrás de alguma paz. Aprontei demais - só vendo! -, mas, agora, faz um frio aqui. Me responda, tô sofrendo: Dou gargalhada, dou dentada na maçã da luxúria - Pra quê? Se ninguém tem dó, ninguém entende nada! O grande escândalo sou eu aqui, só!"

Nesta casa, você precisa estar perto para ver, para ouvir. Tudo pede relação, tudo pede atenção, tudo implora por afeto: desesperado por existir. Antes que eu voltasse a qualquer coisa, sua voz sai de minha boca, na língua de Tirésias, dizendo: “A casa está bonita. A dona está demais. A última visita, quanto tempo faz? Balançam os cabides, lustres se acenderão: O amor vai pôr os pés no conjugado coração. Será que o amor se sente em casa? Vai sentar no chão? Será que vai deixar cair a brasa no tapete coração? Quando aumentar a fita, as línguas vão falar que a dona tem visita e nunca vai casar. O amor já vai embora ou perde a condução. Será que não repara a desarrumação? Que tanta cerimônia se a dona já não tem vergonha do seu coração?"

O espírito, por vez, vai embora.

A escolha do título “Como Eu” para sua primeira mostra individual em São Paulo expõe um triplo sentido que revela a centralidade da primeira pessoa (pela comparação), a divulgação não vulgar de um seu privado (pela ação) e sua vontade de teor poético (pela própria construção). Esta mostra tem escala e aura domésticas, além de um vulto de uma latente presença cuja quase existência é narrada pela ausência que se sente. Naquilo que lhe falta, sentimos tudo que há ali: intimidade, circularidade, rumor, devir, camuflagem, fusões e um respeitável destemor de se falar de afeto, de amor, de si e do outro.

Crítica: Rocio Gordillo: Apropriações Perversas

(ao meu amor)

Moscas, pulgas, traças, piolhos, cupins, formigas, baratas, percevejos. Sendo sinais comuns de transmissão de doenças e destruição de alimentos e construções, os insetos são animais que, em geral, provocam asco, aversão ou pânico.

Porém, desenvolvendo, empiricamente, sua poética de representações não-ideais que vem construindo desde o início de sua produção, a artista mexicana Rocio Gordillo apresenta, nessa mostra, insetos instigantes, fora de seus estados e habitats naturais.

Tendo ganhado a bolsa anual para “jóvenes creadores” do Fondo Nacional Para La Cultura Y Las Artes (FONCA, a mais importante instituição de artes de seu país), Gordillo pode viver o ano de 2010 produzindo no Brasil. A presente exposição “Apropriações Perversas” é o resultado desta experiência.

Há muitos anos, pouco tempo após ter deixado a carreira de estilista para se iniciar como artista plástica, uma outra viagem se mostrou decisiva para os rumos de sua produção: os 3 meses que passara na Índia foram suficientes para que Rocio se encantasse pela noção filosófica popular da mutabilidade do ser por seus diversos estados.

A partir de então, Gordillo se empenharia, cada vez mais obcecada pela estética realista, em criar retratos fora das condições ideais de representação.

Se, na história da arte ocidental, a representação já possuiu intenções das mais diversas (ritual-religiosa, político-ideológica etc.), na obra de Rocio, ela alcança teor irônico e, de certa maneira, com humor autocrítico.

No caso das obras desta exposição, a artista cria cenas em que sobrepõe insetos a obras de arte contemporânea. A seleção das obras que seriam retratadas aconteceu, em parte, como homenagem a artistas que muito a influenciaram e, em parte, pelo humor resultado da aproximação incomum dos dois elementos.

Essas composições geraram narrativas que podem suscitar diversas relações possíveis de ideias. Acreditando na arte como forma humana de autoconhecimento, Rocio insere cenas do sexo animal livre de moral. Outras analogias possíveis se dão com as próprias funções biológicas desses animais:

-sendo parte importante da cadeia decompositora (de matéria orgânica em inorgânica) da natureza, são boas metáforas da cadência informativa do processo de reprodução/representação;

-sendo parte fundamental da reprodução cruzada vegetal, são boas metáforas da maneira pós-histórica pela qual os artistas contemporâneos lidam com o abundante passado.

Essa série de curtos-circuitos temporais e espaciais que as selecionadas referências de Rocio Gordillo fazem também tem intensão de questionar as máscaras do belo e do feio (no caso, dos grotescos insetos) que escondem as diversas camadas sociais e de sentido das quais somos formados.

Se esses trabalhos tornam explicita, também, a questão de “Por que se faz arte?”, a saída de Rocio de um Brasil em aparente ascensão para um México em sensível crise, certamente, trará novos componentes para sua produção.

Ainda apaixonado e muito interessado, daqui, de baixo, acompanho.

Crítica: Bernardo Ramalho: "A Festa no Céu e as Rosas"

(ao meu amor sempre)

Atenção! As instruções são claras em sua desobjetividade: é preciso ter olho atento e bobo para ver bem sentida esta exposição do Bernardo Ramalho.

Conheci meu xará nesta mesma sala, me oferecendo, ao eu desconhecido, uma maçã-do-amor durante aquela que foi sua gentil primeira individual. Num dos luminosos trabalhos apresentados logo atrás de nós, lia-se “CÉU”, e a clara imagem de uma escada deixava virtualmente possível um caminho até chegar.

Aqui chegamos.

Estamos na Festa no Céu.

Na biblioteca que constrói para as crianças de Lagoinha (São Gonçalo – RJ), chegou à sua mão um livro com a fábula da “Festa no Céu”. [O mundo todo vem muito à mão de Bernardo.] Tirando o enredo, sobrou o título:

A Festa no Céu e as Rosas:

São as rosas desse leite que jorra em rosa chafariz; as rosas que não falam; a rosa que ,pétala a pétala, despetalirosada; a rosa que o tigre carrega; a rosa que é uma rosa que é uma rosa que é uma rosa.

Os objetos, palavras e figuras trazidos e/ou construídos são esvaziados, inicialmente, de seu poder de simbolismo. É, em cama rasa, a iconoclastia mais inocente e sensual que já se ouviu mostrar:

O Sant’Antônio em prateleira de autorretratos, na verdade, é, nas palavras de Ramalho, “um menino loirinho de olhinhos azuis no colo de um homem”. (nota do editor: sublinhe a palavra “carinho” nesta frase).

O sal grosso e o carvão no chão são sal grosso branco e carvão preto no chão. O azul lavado de cal na parede é de um céu de metileno. A lua irônica, que talvez não esteja em casa, deixou as espadas do São Jorge que vieram esposando a samambaia.

O Anjo roda ao som do Rei. O coentro cheira aqui em cima. O leite de lá cheira a rosa.

Há, sem dúvida, algo de surreal vindo dali: é o começo do sono, é o sonho do sol, é o cavalinho e a cabeça de boneca. Mas, agora, falando em Bernardo, o surreal é pós-tropicalista: abraça o marginal e o espetáculo do carnaval.

Há muito Deus aqui: Santíssima Trindade; Pai, Filho e ES; Edmilson, Jarbas e Neto; Iemanjá, São Miguel e Buda – mas a guia no pescoço do artista “é um cordão que eu fiz de miçanga”.

Atenção! As instruções são claras! Olho bobo e atento! É uma criança que quer transformar o mundo. Sem piscina ou janela, é para abrir bem os braços e ouvir a história.

Crítica: Pedro Victor Brandão: Esquecer, Explodir, Assinalar.

(ao meu amor)

Eu estava indo dormir. Pedro estava acordando. Ou o contrário. Nós nos cruzamos, nesse começo de manhã, na cozinha de um albergue na Grande Pinheiros que é São Paulo. Após 5 minutos de conversa, surgiu a questão: “Seria a guerra a arte levada às últimas conseqüências?”.

Os trabalhos de Pedro Victor Brandão apresentados na exposição “entre-vistas”, realizada em função da conclusão do Curso de Aprofundamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, podem ser considerados (se atentamos à radicalização da (re)ação sobre o que se muito acredita) bombas-relógio que utilizam poética artística como explosivo.

Um dos trabalhos apresentados, continuação da série Alicerce Infiltrado, é um conjunto de 10 fotografias, que mostra colônias de liquens que se desenvolveram sobre paredes infiltradas da própria Escola. São processos simbióticos de bactérias e fungos que, aproveitando a instabilidade de um certo meio, criam, coletivamente, a estabilidade necessária para sua vida e reprodução. A técnica apurada, precisa e certeira resulta no registro de caóticos, coloridos e numerosos melanomas que podem ocultar metástase óssea ou cerebral.

Sendo parte de uma turma que, particularmente, muito discutiu a própria instituição onde estudou, Brandão sabe que sua criação de novos curtos circuitos de olhares é uma forma de Ação de grande potência transformadora.

O outro trabalho exposto na mostra, Sem Título #2 (Tempos Autorais), da série Curta, é uma fotografia em gelatina e prata não fixada que comenta as comemorações pelos 300 anos da primeira lei de copyright (Statute of Anne Reginæ), colocando lado a lado, à presente lei dos direitos autorais brasileira: uma das mais restritivas do mundo. A comparação anuncia a estranha e enorme semelhança. Sem a utilização do fixador, em 40 dias, a imagem, exposta ao sol, desaparece.

Na parte superior da imagem, a escala de cinza é uma escala de tempo: é o contador da bomba poética relógio que tem seus vestígios vetorizados na concepção. Quando a diferença entre o que era preto e o que era branco não existir, acabará o pavio.

Pedro gera seus trabalhos como estudos estéticos, mensagens criptoparanoigrafadas transformadoras, obras poderosamente efetivas e afetivas que, talvez, pretendessem a inexistente imaterialidade, mas, de fato, alcançam a impermanência física.

Brandão torna explícita a luta frustrada pela fossilização do tempo. É ainda a velha luta do homem contra seu fim inevitável. Mas a transformação fortalece! O monumento institucional com todas suas forças de conservação não vence a vida que corre. São os liquens que colorem o cinza monumental criado a eternizar suas intenções ideológicas de origem. São as imagens que “findas, muito mais que lindas, ficarão”.

Um tempo depois, eu estava indo em direção à praia e Pedro estava voltando. Ou o contrário. Nesse encontro, em maresia carioca, discutíamos, bobos, sobre artista e contemporâneo. Ele já acreditou a atividade artística como solitária. Eu não acreditei. No final, chegamos a que o artista com atividade, em real, contemporânea não seria tão apenas um assimilador de seu tempo (“antena da raça”). O artista contemporâneo deve ser um assinalador de obscuridades atuais.

Com os trabalhos expostos nesta mostra, Pedro assinala o esquecimento como entidade ontológica, como prática necessária e como processo inevitável. Brandão mescla a imagem endógena do apagamento à imagem exógena do apagar. Ao enquadrar o esmaecimento, mas sem emoldurá-lo, deixa claro que o processo acontece em todo espaço. Ele evidencia, ainda, o paralelo entre a memória e a imagem, o apagamento e o esquecimento e o faz costurando as questões universais do homem às questões locais e temporais em que vive.

Eu reclamei, ainda na beira da praia, e ele assumiu: “Sim, esse sentido de permanência é bem crítico e tolerante. Estávamos falando de um tempo possível, passado ou futuro. A atividade solitária era aquela do artista que cria imaginários, percebe obscuridades e as assimila historicamente. Era. Agora, condividimos nossa ética e estética.”
Ah bom! Pelo menos, é isso que “agora me lembro. Antes me lembrava outro. Dia virá em que nenhum será lembrado. Então no mesmo esquecimento se fundirão.”