Crítica: Felipe Fernandes

(ao meu amor)

Todas as pinturas nesta mostra individual do carioca Felipe Fernandes têm como origem imagens retiradas de mídias diversas (jornal, facebook, revistas, álbuns de fotografias etc.), mas principalmente da internet com suas muitas opções de acesso e busca de imagens. Felipe, na rede como um flaneur na rede, cria jogos para si: métodos pelos quais se lança à sorte para o encontro online de referências indiciais para criança, família, perversão, cor, fragmento, Síndrome de Down, torneira, piscina etc.. A partir dos resultados mais improváveis, recorrentes e interessantes de suas buscas, somando-os a referências imagéticas internas e do mundo, o artista cria grandes edições. O ato de pintar transforma tudo em pictórico. Os gotejamentos e escorrimentos nas telas não nos deixam esquecer que é tudo tinta, pintura, no mesmo plano de mídia e existência.

As obras que chamamos de desenhos aqui são, na verdade, formadas por colagem, aquarela, desenho em lápis, caneta ou canetinhas coloridas, nanquim, impressões, cola com purpurina e outros materiais e técnicas. Todos os trabalhos, por menos ou mais impenetráveis que pareçam suas narrativas, estão, sempre, a contar histórias que acontecem em ambiente familiar. Os recursos formais utilizados pelo artista remetem, também, ao que é doméstico (impressora não profissional, material de criação infantil...), mas são, claramente, associados à enorme capacidade técnica de Felipe que, por vezes, nos engana, fazendo desenhos passarem por colagens ou pinturas parecerem carimbos. É interessante saber que as mãos retratadas são sempre as do próprio artista, que fazem o que vemos: na arte e nas narrativas. Os rabiscos infantis nos levam, mais uma vez, a caminhar entre o visto e o vivido.

Sua formação acadêmica como designer lhe empresta essa enorme capacidade de síntese, estruturação e composição, mas sua prática de artista lhe faz corromper a pureza, clareza e exatidão esperadas. Dentro de toda essa coerência, existe um dado importantemente paradoxal: estas imagens estáticas, sólidas e aparentemente “limpas” relatam movimentos e contaminações inegáveis. O conteúdo fragmentado, interrompido e estagnado remete, naturalmente, às infâncias retratadas e, talvez, a uma outra à qual não temos acesso. No fundo, tudo é papel: a ser elaborado ou interpretado.

Posto que crianças com Síndrome de Down foram parte do trabalho de sua mãe, a escolha de Felipe por freqüentemente retratá-las remete a uma vivência recorrente em seus próprios primeiros anos. Segundo ele, estas “são crianças sem freio no comportamento, infantis adultos com sexualidade aflorada, de pureza estranha que remete a uma aparência monstruosamente doce”. Parece que fala sobre o próprio trabalho.

No processo de elaboração do projeto expositivo nesta mostra, precisamos nos lançar sobre e entender o edifício e sua dinâmica. Percebendo seus ritmos de repetição e alteração andar-a-andar, os desenhos foram dispostos de modo a reforçar a reincidência de elementos arquitetônicos. Conhecendo a função desde espaço como uma loja e um lugar de referência para um interesse específico, os trabalhos foram localizados, por vezes, ativando as intenções inerentes ao local, e, por vezes, em descompasso completo, se mostrando alheio ao teor cenográfico de um ambiente como esse. Alternamos, assim, justamente, vibrações e vetores de percepção entre as composições com os móveis (principalmente, no caso das pinturas) e um sobretexto que se percebe em outro tom, de maneira independente ou quase conflitante (como no caso dos desenhos).

As condições geradoras e formais dos trabalhos também são respeitadas e reverberadas. Utilizando espelhos, vidros, colunas, quinas, reflexos, transparências, recortes, sobreposições e justaposições do/no espaço, assinalamos que estes foram trabalhos nascidos de uma deriva e de sua edição. E a recorrência de elementos se chocando, tocando ou implicando exibe um apreço definitivo e pleno em desejo por se relacionar.

Crítica: Analívia Cordeiro e João Penoni: O Corpo é a Mensagem

(ao meu amor)

Duas horas depois do agendado às duas horas, meu dedo toca, com calma, a sua campainha. Ela abre a porta e pergunta o que aconteceu. Eu esperava o eletricista e dormi na rede, mas está tudo bem comigo. Ela ajeita o cabelo muitas vezes, morde a boca, me olha de lado como quem ensaia sair ou me jogar pela janela. O andar é térreo. Ela inicia uma bronca, e eu sento em padmasana sobre o sofá. O abraço que abre peito sobre peito e essa litorânea brisa que o Brasil beija e balança resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo não tem nome”, minha primeira experiência como curador.

Fade out, fade in, corpo, fade out, fade in.

Duas horas depois do agendado às três horas, meu dedo toca, com pressa, a sua campainha. Ele olha pela sacada do andar de cima e diz que vai abrir. Ele pergunta como estou. Eu estou tenso, estou vindo da minha 3ª reunião de hoje e ainda tenho mais duas. Ele sorri com os olhos, eu seco a testa. Quase piso no fundo infinito, suas mão se tocam na altura do peito, e ele anda como que flutua. Compartilhar o mesmo chão, vislumbrar a mesma confusão e beber da água da mesma garrafa resolvem tudo, e, poucos minutos depois, assistíamos, juntos, ao que, poucos dias depois, estaria exposto em “Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”.

Corta. Corpo. Corta.

É a abertura da exposição. Ela é a primeira a chegar. Eu dou um beijo, ainda carrego sacos de gelo, e ela, em meio a mais de 50 outros trabalhos, pergunta quem fez aquele vídeo exposto em um laptop no canto da sala.

- João Penoni, Analívia Cordeiro.

Ela torce a boca como quem deseja ou planeja. Ele está aqui? Ainda não chegou.

Enquanto ela vai embora, descendo a ladeira de carro, ele chega, subindo a ladeira a pé.                             

É a abertura da exposição, e já tem mais de mil pessoas dentro da casa. Ele chega acompanhado. Eu dou um beijo, ainda carrego o peso do mundo que não pesa mais do que a mão de uma criança, e ele pergunta quem fez aquele vídeo exposto em uma TV no vão da porta da varanda do quarto.

-Analívia Cordeiro, João Penoni.

Ele sorri com os mesmos olhos com que encara, mais a fundo, o monitor. Ela está aqui? Já foi embora.

Corpo, flash. Corpo, flesh.

Passam 15 dias, e é São Paulo. É a noite de abertura de “Com Afeto, Rio”, Itaim Bibi, minha segunda experiência como curador.

-João, Analívia. Analívia, João.

Prazer. Prazer.

Ela diz adorar o trabalho dele, ele se diz feliz. Ela diz “Vamos fazer algo juntos?”, ele diz “Vamos.”. Eu bebo um gole de uma noite linda.

Analívia não pode imaginar que, em poucos meses, será convidada a participar do projeto Conexões, pelo qual deveria fazer uma exposição em parceria com um artista mais novo. João não pode imaginar que será o escolhido por ela. Chegada a hora, os dois decidiram por fazer uma mostra que assinalasse os impressionantes paralelos entre suas produções, além de apresentar uma performance em dupla.

Os dois artistas trabalham os próprios corpos desde muito jovens e, exatamente aos seus 18 anos, decidiram começar a transformar suas rotinas diárias de exercícios, treinamentos, ensaios, descobertas, jogos e quebra de limites corporais em imagens. Analívia tem sua origem na prática da dança, e sua carreira neste campo tem passagens das mais gloriosas. João tem sua origem nas artes circenses e, ainda hoje, se dedica diariamente à prática da acrobacia aérea.

É muito interessantemente visível como, mesmo com origens geográficas familiares profissionais e geracionais muito distintas, suas pesquisas individuais geraram resultados tão aproximáveis. Nesta exposição e neste catálogo, podemos ver como os dois artistas trabalharam os mesmos assuntos de maneiras semelhantes com vibrações diferentes, mas com as mesmas intenções.

Ao tratar das trajetórias de movimento do corpo e no espaço, João explora as possibilidades da plataforma fotográfica para, com light paiting, criar intrigantes narrativas em stop motion. É neste mesmo sentido o esforço de Analívia ao utilizar os recursos de sensores de movimentos, de câmera e de edição do vídeo. Os dois acabam por retratar de maneira essencialmente poética, fusões de corpos ou de suas partes, e o espectador é convidado a sentir e interpretar estas imagens criando e completando aquilo que não vê sob o escuro ou sobre o que não está enquadrado.

Os dois artistas apresentam, também, trabalhos resultados de pesquisas e experimentações sobre a pele e possibilidades relativas de movimentações cromáticas. João exibe seu corpo em confusas fusões ou camuflagens que nos remetem a sensações de força, desconforto e energia. Já os trabalhos de Analívia neste campo são plenos em delicadeza e claridade.

A exposição contou, ainda, com duas extremidades da produção de Analívia: o clássico M 3x3 (que já foi muito visto, mas, talvez, nunca seja demais) e o recente VOCÊ (trabalho desenvolvido em parceria e encantamento com o grupo AMUDI de jovens estudantes cientistas da Universidade de São Paulo). Em VOCÊ, o público é convidado a usar um sensor cardíaco que, de acordo com a freqüência de batimentos, determina a coloração de uma imagem formada por enormes pixels que, segundo a artista poderiam remeter à pincelada impressionista, mas que, nesse caso, são, em si, expressões de um corpo que não mente.

Corpo, flesh. Corpo, flash. Flash back.

Os dois estão no atelier-residência de João. Eles conversam sobre elaborar uma performance juntos, e ele faz acrobacias pendurado no tecido. Ela se levanta, toca o tecido, eles se olham e têm uma idéia.

Flash. Corpo, flesh. Corpo, flash.

É a noite de abertura no Paço das Artes. No centro da sala, pende, do teto, um tecido branco que escorre até o chão e esconde uma forma indefinida. Com aquele andar como de quem flutua, como De no dia em que o conheci, João entra em cena vestido de branco e começa a subir pelo tecido. O peso no chão envolvido, antes imóvel, começa a se mexer e, se por um tempo somos ignorantes da origem dele e de seus movimentos, logo entendemos que é Analívia e que, ali, acontece uma conversa. Sem coreografia, diálogo de sensibilidades, real improviso, o toque como linguagem.

Sem se falarem, João não pode saber que o fecho éclair, que deveria manter Analívia envolta pelo tecido, se rompeu minutos antes do início da performance, e ela está, literalmente, segurando as pontas com a boca e a mão direita. Ele, lá de cima, não entende a violência dos movimentos dela, mas o maxilar de Analívia entende bem. Depois de alguns instantes, já saindo do “casulo”, ela puxa o tecido repetidas vezes, de modo que, soltando, quase lança João sobre o público, que, nesse momento, já entende seu estado de testemunha de comunicação.

Black out.

Enquanto caminham, cada um para seu lado, o destino desce o pano, cortando a energia de todo o Paço das Artes.

Parte importante do que aproxima João e Analívia é que eles tratam de “estar vivo” (além de estarem vivos), do experimentar sem cartas nas mangas: nem de baralho, nem de tarô. O improviso e a exposição das fragilidades, das forças e das possibilidades dadas nas conversas e escolhas entre-corpos são linguagem. Suas dobras e protuberâncias (incluindo umbigos, pernas, mãos e olhos que vêem e reviram) são suas falas. A língua todos partilhamos.

-Não sou eu a mensagem, não sou eu o meio. O corpo manda em mim. O corpo é a mensagem.

Seus trabalhos nascem antes de suas reflexões. O corpo fala; fala e faz sentido antes da consciência.

-E o corpo é sempre presente. 

Na Revista Bamboo: OPAVIVARÁ!

(ao meu amor)

OPAVIVARÁ! É um coletivo carioca ativo desde 2005. Sua formação relativamente estável e não- divulgada e o compromisso de fé e prioritário de/entre seus membros diferencia este coletivo de outros que podem funcionar como base descartável para voos solos. Mesmo sendo constituído por seis artistas com pesquisas próprias, a prática semanal de reuniões presenciais com todos os membros do grupo para leituras, estudo, discussão e criação (ultimamente, chegando a três ou quatro vezes por semana) possibilita que o coletivo tenha poética densa, coerente e independente das de seus membros.

O OPAVIVARÁ! (conhecido, intimamente, como “Opa”) tem forte posicionamento político que se manifesta pela forma de uma alegre e séria cruzada na defesa do prazer, da fraternidade, do encontro e da coletividade como caminhos para novas formas de cidadania e habitação.

Atuando diretamente na proposição de atividades cotidianas alteradas e na criação de espaços envolventes que direcionam o público de maneira carinhosa e desafiadora, o coletivo incentiva o uso consciente do corpo como meio, mensagem, símbolo místico e, principalmente, fonte de graça, comunhão e prazer.

Transportando o ateliê para os lugares de uso comum e transformando-os em matéria de seu trabalho, o OPAVIVARÁ! confunde, na praça, na praia, na cozinha, no mato, na rua, no bar etc., espaço para vida e lugar de arte, papel de propositor e ação de participante. Construindo laboratórios horizontais de ressensibilização, o coletivo entende que, neste mundo onde vive gente, ativar críticas e maravilhamentos na vida e na arte é um possível e generoso papel social.

Crítica: Claudia Hersz: Paisagem: Como se faz

(ao meu amor)


Adentra-se uma casa e se percebe a sair em viagem. Aqui, de onde vemos ali, aos poucos, nos encontramos no difícil papel de ser o outro do outro. Aparentemente, remissionando à francesa, Claudia Hersz atualiza o jogo da representação e localiza toda a memória do futuro que possa haver nessa poderosa fantasia do presente.

No estranho momento em que o Rio de Janeiro se faz embevecido pelo reflexo de sua própria face na Baía de Guanabara (podendo não notar que se ajoelha sobre um formigueiro), constata-se a pertinência e conveniência da herança do autocrítico humor judaico que dá o tom desta mostra. Contudo, a energia afetiva que move este tapete e inspira esta exposição tem como motor imóvel o maravilhamento por essa trajetória familiar ter chegado aqui – e, não exatamente, por ter se originado acolá. Mas, como se sabe, ninguém deve esquecer bagagem no aeroporto.

Quem viaja nestes tapetes voadores do Saara carrega tempo naquela caixa e nos livros, links e hiperlinks. Quem vive nesta casa vê, ao longe, o que, por agora, parece ser a linha de chegada - e do horizonte. São miragens, projeções, revelações, criações, críticas e edições de quem viaja enquanto vigia. Como é incrível ter passado nesse lugar!

Dona Fryderika, sentindo a nuvem de chumbo pesar sobre os judeus da Hungria, trocou tudo por Nilópolis. A tristeza que viveu e viu foi reflexo nítido naqueles úmidos olhos - até quando, assassinada, os fechou pra sempre. As fotos de Vovó Fryda estão na caixa. Claudia Hersz cresceu ao som de iídiche em casa, brincando no pátio da igreja vizinha e temendo o dia em que seria catequizada à força. A complexa condição da dupla nacionalidade judaico-brasileira fez de Claudia uma estrangeira nativa, cuja mezuzah, palavra de Deus, é um mecanismo musical que, ao girar a manivela, toca “hava naguila, hava naguila, hava naguila, ora iê iê ô Oxum”.

O próprio corpo de Deus está aqui. Carregado, líquido, no “Salade - Petite Hommage a N.L.”, tem cheiro de flor de laranjeira, toque de mão de mãe e cor de ouro de Rosa. Se tapete voador fosse peça de batalha naval, estaríamos no C 20. Mas não estamos pra esse jogo.

Em Khaza - título que faz referência aos Khazares, povo asiático europeu convertido ao judaísmo no século VII, origem dos ashkenazim e da família de Hersz -, não há detalhe que não se endereçam a olhos curiosos. Claudia é uma artista que, sem proselitismos, acredita no fazer, na habilidade, no capricho, no detalhe e no uso de toda e qualquer técnica e material que à mão, ao cérebro e ao coração se oferecem.

Se o movimento resultante de tudo isso é de desbravar o desconhecido continente tempo, nestes trabalhos, atravessamos dois níveis de tempo: o da história social e cultural e o das narrativas individuais. Nesta exposição, são criados teia rítmica e tecidos temporais, construídos a partir de links que nos transportam a (des)memórias, (con)vivências, criações, transcendências e (in)existências. As tapeçarias-pinturas que flutuam no espaço (sem saber de onde e para onde abrem suas janelas) foram cosidas, cozidas e ressituadas. As imagens que, um dia, estrangeiros usaram para explicar sociedades, seus espaços e costumes rugem das feiras de antiguidade e, se, depois do cajado de Abraão, são novas, os mundos são novos.

Crítica: Leo Ayres: O grande escândalo num sussuro de Tirésias

(ao meu Amor sempre - e que vírgula nenhuma separe Amor e sempre.)

Acteon, um ilustre caçador grego, desviando-se de seu caminho em meio aos ciprestes, penetrou, bravamente, uma encantadora gruta em busca de animais escondidos. Por um acaso, surpreendeu a deusa Diana, irmã de Apolo, nua em banho. Sempre orgulhosa de sua resistente castidade, vingou-se, transformando Acteon em um cervo - com chifres, cascos e pelos – para que este não pudesse espalhar os relatos de sua recente e inédita experiência visual. Voltando, assustado, ao seu trajeto inicial pela floresta, o caçador foi devorado, como veado, por seus próprios cães de caça.

Foi este mito grego a primeira inspiração da presente exposição, em que o artista carioca Leo Ayres faz-se um Acteon: sendo sujeito de uma caça ao outro, torna-se objeto por seu próprio voyerismo.

A origem naquele jogo de transformações mitológicas criou estranho fenômeno real: neste lugar onde pisamos, somos tomados por espíritos. Não que Leo quisesse isso. Nem que não quisesse. Mas eles vêm. Com os olhos fixos na pequena caixa negra, que exibe registros feitos através de um olho mágico, sou um obsessivo observador dos rituais privados de um vizinho entre a porta de sua casa e a do elevador. No restante da exposição, estou dentro do ambiente privado no qual, curioso, investigo vestígios do que já houve aqui. Se era outro ou se era eu, é difícil saber; mas alguém esteve com os pés sobre estes tapetes de banheiro. Talvez fosse a mão do outro que, pela falta de uma falange, revelasse minha presença sob ele. Ou o contrário. No recorte deixado por um espelho, surge um olho que pode ser meu ou seu ou dele. Neste espelho, estou refletido você nu segurando a câmera que te fotografo no espelho em que apareço sozinho.

No tapete ou sobre a mesa, trepamos todos naquela árvore - ou fora dela. O jogo continua até quando os corações de copas pingam em gotas e deixam peito aberto; até quando as cartas dadas são de paus vermelhos. Até mesmo quando sumo em um fundo de parede. Então, alguém me sussura na língua de Tirésias, melhor do que eu poderia dizer: "O que você quer mais? Eu já arranhei minha garganta toda atrás de alguma paz. Aprontei demais - só vendo! -, mas, agora, faz um frio aqui. Me responda, tô sofrendo: Dou gargalhada, dou dentada na maçã da luxúria - Pra quê? Se ninguém tem dó, ninguém entende nada! O grande escândalo sou eu aqui, só!"

Nesta casa, você precisa estar perto para ver, para ouvir. Tudo pede relação, tudo pede atenção, tudo implora por afeto: desesperado por existir. Antes que eu voltasse a qualquer coisa, sua voz sai de minha boca, na língua de Tirésias, dizendo: “A casa está bonita. A dona está demais. A última visita, quanto tempo faz? Balançam os cabides, lustres se acenderão: O amor vai pôr os pés no conjugado coração. Será que o amor se sente em casa? Vai sentar no chão? Será que vai deixar cair a brasa no tapete coração? Quando aumentar a fita, as línguas vão falar que a dona tem visita e nunca vai casar. O amor já vai embora ou perde a condução. Será que não repara a desarrumação? Que tanta cerimônia se a dona já não tem vergonha do seu coração?"

O espírito, por vez, vai embora.

A escolha do título “Como Eu” para sua primeira mostra individual em São Paulo expõe um triplo sentido que revela a centralidade da primeira pessoa (pela comparação), a divulgação não vulgar de um seu privado (pela ação) e sua vontade de teor poético (pela própria construção). Esta mostra tem escala e aura domésticas, além de um vulto de uma latente presença cuja quase existência é narrada pela ausência que se sente. Naquilo que lhe falta, sentimos tudo que há ali: intimidade, circularidade, rumor, devir, camuflagem, fusões e um respeitável destemor de se falar de afeto, de amor, de si e do outro.

Crítica: Rocio Gordillo: Apropriações Perversas

(ao meu amor)

Moscas, pulgas, traças, piolhos, cupins, formigas, baratas, percevejos. Sendo sinais comuns de transmissão de doenças e destruição de alimentos e construções, os insetos são animais que, em geral, provocam asco, aversão ou pânico.

Porém, desenvolvendo, empiricamente, sua poética de representações não-ideais que vem construindo desde o início de sua produção, a artista mexicana Rocio Gordillo apresenta, nessa mostra, insetos instigantes, fora de seus estados e habitats naturais.

Tendo ganhado a bolsa anual para “jóvenes creadores” do Fondo Nacional Para La Cultura Y Las Artes (FONCA, a mais importante instituição de artes de seu país), Gordillo pode viver o ano de 2010 produzindo no Brasil. A presente exposição “Apropriações Perversas” é o resultado desta experiência.

Há muitos anos, pouco tempo após ter deixado a carreira de estilista para se iniciar como artista plástica, uma outra viagem se mostrou decisiva para os rumos de sua produção: os 3 meses que passara na Índia foram suficientes para que Rocio se encantasse pela noção filosófica popular da mutabilidade do ser por seus diversos estados.

A partir de então, Gordillo se empenharia, cada vez mais obcecada pela estética realista, em criar retratos fora das condições ideais de representação.

Se, na história da arte ocidental, a representação já possuiu intenções das mais diversas (ritual-religiosa, político-ideológica etc.), na obra de Rocio, ela alcança teor irônico e, de certa maneira, com humor autocrítico.

No caso das obras desta exposição, a artista cria cenas em que sobrepõe insetos a obras de arte contemporânea. A seleção das obras que seriam retratadas aconteceu, em parte, como homenagem a artistas que muito a influenciaram e, em parte, pelo humor resultado da aproximação incomum dos dois elementos.

Essas composições geraram narrativas que podem suscitar diversas relações possíveis de ideias. Acreditando na arte como forma humana de autoconhecimento, Rocio insere cenas do sexo animal livre de moral. Outras analogias possíveis se dão com as próprias funções biológicas desses animais:

-sendo parte importante da cadeia decompositora (de matéria orgânica em inorgânica) da natureza, são boas metáforas da cadência informativa do processo de reprodução/representação;

-sendo parte fundamental da reprodução cruzada vegetal, são boas metáforas da maneira pós-histórica pela qual os artistas contemporâneos lidam com o abundante passado.

Essa série de curtos-circuitos temporais e espaciais que as selecionadas referências de Rocio Gordillo fazem também tem intensão de questionar as máscaras do belo e do feio (no caso, dos grotescos insetos) que escondem as diversas camadas sociais e de sentido das quais somos formados.

Se esses trabalhos tornam explicita, também, a questão de “Por que se faz arte?”, a saída de Rocio de um Brasil em aparente ascensão para um México em sensível crise, certamente, trará novos componentes para sua produção.

Ainda apaixonado e muito interessado, daqui, de baixo, acompanho.

Crítica: Bernardo Ramalho: "A Festa no Céu e as Rosas"

(ao meu amor sempre)

Atenção! As instruções são claras em sua desobjetividade: é preciso ter olho atento e bobo para ver bem sentida esta exposição do Bernardo Ramalho.

Conheci meu xará nesta mesma sala, me oferecendo, ao eu desconhecido, uma maçã-do-amor durante aquela que foi sua gentil primeira individual. Num dos luminosos trabalhos apresentados logo atrás de nós, lia-se “CÉU”, e a clara imagem de uma escada deixava virtualmente possível um caminho até chegar.

Aqui chegamos.

Estamos na Festa no Céu.

Na biblioteca que constrói para as crianças de Lagoinha (São Gonçalo – RJ), chegou à sua mão um livro com a fábula da “Festa no Céu”. [O mundo todo vem muito à mão de Bernardo.] Tirando o enredo, sobrou o título:

A Festa no Céu e as Rosas:

São as rosas desse leite que jorra em rosa chafariz; as rosas que não falam; a rosa que ,pétala a pétala, despetalirosada; a rosa que o tigre carrega; a rosa que é uma rosa que é uma rosa que é uma rosa.

Os objetos, palavras e figuras trazidos e/ou construídos são esvaziados, inicialmente, de seu poder de simbolismo. É, em cama rasa, a iconoclastia mais inocente e sensual que já se ouviu mostrar:

O Sant’Antônio em prateleira de autorretratos, na verdade, é, nas palavras de Ramalho, “um menino loirinho de olhinhos azuis no colo de um homem”. (nota do editor: sublinhe a palavra “carinho” nesta frase).

O sal grosso e o carvão no chão são sal grosso branco e carvão preto no chão. O azul lavado de cal na parede é de um céu de metileno. A lua irônica, que talvez não esteja em casa, deixou as espadas do São Jorge que vieram esposando a samambaia.

O Anjo roda ao som do Rei. O coentro cheira aqui em cima. O leite de lá cheira a rosa.

Há, sem dúvida, algo de surreal vindo dali: é o começo do sono, é o sonho do sol, é o cavalinho e a cabeça de boneca. Mas, agora, falando em Bernardo, o surreal é pós-tropicalista: abraça o marginal e o espetáculo do carnaval.

Há muito Deus aqui: Santíssima Trindade; Pai, Filho e ES; Edmilson, Jarbas e Neto; Iemanjá, São Miguel e Buda – mas a guia no pescoço do artista “é um cordão que eu fiz de miçanga”.

Atenção! As instruções são claras! Olho bobo e atento! É uma criança que quer transformar o mundo. Sem piscina ou janela, é para abrir bem os braços e ouvir a história.

Crítica: Pedro Victor Brandão: Esquecer, Explodir, Assinalar.

(ao meu amor)

Eu estava indo dormir. Pedro estava acordando. Ou o contrário. Nós nos cruzamos, nesse começo de manhã, na cozinha de um albergue na Grande Pinheiros que é São Paulo. Após 5 minutos de conversa, surgiu a questão: “Seria a guerra a arte levada às últimas conseqüências?”.

Os trabalhos de Pedro Victor Brandão apresentados na exposição “entre-vistas”, realizada em função da conclusão do Curso de Aprofundamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, podem ser considerados (se atentamos à radicalização da (re)ação sobre o que se muito acredita) bombas-relógio que utilizam poética artística como explosivo.

Um dos trabalhos apresentados, continuação da série Alicerce Infiltrado, é um conjunto de 10 fotografias, que mostra colônias de liquens que se desenvolveram sobre paredes infiltradas da própria Escola. São processos simbióticos de bactérias e fungos que, aproveitando a instabilidade de um certo meio, criam, coletivamente, a estabilidade necessária para sua vida e reprodução. A técnica apurada, precisa e certeira resulta no registro de caóticos, coloridos e numerosos melanomas que podem ocultar metástase óssea ou cerebral.

Sendo parte de uma turma que, particularmente, muito discutiu a própria instituição onde estudou, Brandão sabe que sua criação de novos curtos circuitos de olhares é uma forma de Ação de grande potência transformadora.

O outro trabalho exposto na mostra, Sem Título #2 (Tempos Autorais), da série Curta, é uma fotografia em gelatina e prata não fixada que comenta as comemorações pelos 300 anos da primeira lei de copyright (Statute of Anne Reginæ), colocando lado a lado, à presente lei dos direitos autorais brasileira: uma das mais restritivas do mundo. A comparação anuncia a estranha e enorme semelhança. Sem a utilização do fixador, em 40 dias, a imagem, exposta ao sol, desaparece.

Na parte superior da imagem, a escala de cinza é uma escala de tempo: é o contador da bomba poética relógio que tem seus vestígios vetorizados na concepção. Quando a diferença entre o que era preto e o que era branco não existir, acabará o pavio.

Pedro gera seus trabalhos como estudos estéticos, mensagens criptoparanoigrafadas transformadoras, obras poderosamente efetivas e afetivas que, talvez, pretendessem a inexistente imaterialidade, mas, de fato, alcançam a impermanência física.

Brandão torna explícita a luta frustrada pela fossilização do tempo. É ainda a velha luta do homem contra seu fim inevitável. Mas a transformação fortalece! O monumento institucional com todas suas forças de conservação não vence a vida que corre. São os liquens que colorem o cinza monumental criado a eternizar suas intenções ideológicas de origem. São as imagens que “findas, muito mais que lindas, ficarão”.

Um tempo depois, eu estava indo em direção à praia e Pedro estava voltando. Ou o contrário. Nesse encontro, em maresia carioca, discutíamos, bobos, sobre artista e contemporâneo. Ele já acreditou a atividade artística como solitária. Eu não acreditei. No final, chegamos a que o artista com atividade, em real, contemporânea não seria tão apenas um assimilador de seu tempo (“antena da raça”). O artista contemporâneo deve ser um assinalador de obscuridades atuais.

Com os trabalhos expostos nesta mostra, Pedro assinala o esquecimento como entidade ontológica, como prática necessária e como processo inevitável. Brandão mescla a imagem endógena do apagamento à imagem exógena do apagar. Ao enquadrar o esmaecimento, mas sem emoldurá-lo, deixa claro que o processo acontece em todo espaço. Ele evidencia, ainda, o paralelo entre a memória e a imagem, o apagamento e o esquecimento e o faz costurando as questões universais do homem às questões locais e temporais em que vive.

Eu reclamei, ainda na beira da praia, e ele assumiu: “Sim, esse sentido de permanência é bem crítico e tolerante. Estávamos falando de um tempo possível, passado ou futuro. A atividade solitária era aquela do artista que cria imaginários, percebe obscuridades e as assimila historicamente. Era. Agora, condividimos nossa ética e estética.”
Ah bom! Pelo menos, é isso que “agora me lembro. Antes me lembrava outro. Dia virá em que nenhum será lembrado. Então no mesmo esquecimento se fundirão.”

Pelo Fim da Genealogia Reacionária (des)Carioca ou Dinamitando a Ilha de Manhattan

(ao meu amor sempre e sempre)

“Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,

onde as formas e as ações no encerram nenhum exemplo.

Praticas laboriosamente os gestos universais,

sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.

Heróis enchem os parques da cidade em que te arrastas,

e preconizam a virtude, a renúncia, o sangue-frio, a concepção.

À noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze

ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.

Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra

e sabes que, dormindo, os problemas de dispensam de morrer.

Mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina

e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras.

Caminhas entre mortos e com eles conversas

sobre coisas do tempo futuro e negócios do espírito.

A literatura estragou tuas melhores horas de amor.

Ao telefone perdeste muito, muitíssimo tempo de semear.

Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota

e adiar para outro século a felicidade coletiva.

Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição

porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.”

(Poema “Elegia 1938”, de Carlos Drummond de Andrade, no genial livro “Sentimento do Mundo” publicado pela primeira vez em 1940)

Uma parte do Rio de JANEIRO não cansa de se julgar com padrões que vem d'além além. É a falta de auto-estima de uma elite que gargalha baixo e olha com maus olhos a inencaixável cultura carioca e sua produção artística.

Essa elite, que aprecia o samba, se encachaça de uísque, come fricassé de carne seca e esbraveja seus próprios Marx e Deleuze pelo Baixo Gávea, acredita que faz um bem danado à pobre arte carioca. Sofrendo por não ter nascido na mais brilhante Nova Iorque, onde, em seus sonhos hollywoodianos, tudo dá certo, eles não percebem. Mas, dentro de seus corpos pouco saudáveis, suas fantasias e desejos travam guerras contra seus discursos. Eles gritam, citam e reafirmam, com suas línguas secas, uma raiz declarada materialista, crítica ou pós-estruturalista que seja, mas adorariam - mais do que tudo! - que os artistas cariocas funcionassem bem!

-Eles deveriam ser eficazes! Eles deveriam ser produtivos! Eles deveriam ser competitivos! Eles não podem ficar para trás! Eles não sabem o que o mundo anda fazendo? Eles não sabem como o mundo é produtivo? Eles não sabem de nada? Eles deveriam ser mais antenados! Eles não são bons! Não são bons!

Compreende-se o reacionarismo. Nem se houvesse um Ato de Contrição no prefácio do Capital, eles veriam que só reproduzem um modelo de mercado que imagina arte, artistas e seus críticos dentro de uma lógica muito específica que seu discurso superficialmente almeja parecer condenar.

Nunca existe mea culpa nessa parte do Rio de que falo. Eles parecem não entender o conteúdo e a beleza do que citam. Acredite: com um ego assim brilhagigante, a autocrítica é sempre ironicamente falha.

Aqui, que nunca é centro de seus pensamentos, eles parecem ignorar a condição (talvez nem tão situação) precária em que se pratica arte. Acreditam que o artista é um preguiçoso, um vagabundo, que tem o péssimo hábito de procurar o prazer e de não ser tão ambicioso como deveria. Aqui, salivando, esta certa parte do Rio de JANEIRO morre de vergonha por acreditar não ter sobre quem escrever! Sofre de dor nas cadeiras por ter de esperar algum dos nossos vagabundos ainda vivos ser exaltado pelo mundo (que, é claro!, é bem longe daqui) para que possa ser visto como "interessante". A pseudo-seleção e o silêncio ou o “interessante” disfarçam sua mediocridade. No dia em que um vagabundo é, por lá, reconhecido, eles esbravejam que o vagabundo é daqui, que quem deve falar sobre o vagabundo são eles, que, por serem super brasileiros como o vagabundo, tem a exclusiva autoridade! E, assim, meio por ambição amadora, meio sem saber, se constrói um mundo das artes capenga, desleal e assimétrico.

Esse Rio de Janeiro que, por alguns motivos, poderia se reconhecer em suas potências e aprender que muito pode ensinar ao mundo, se faz incapaz. Reproduz ideais e reproduz idéias. Para eles, um pensador de verdade nunca será um hedonista, um saudável ou relaxará. Felicidade e ressaca não são resultado a se prezar. O problema desse país é que não existe pecado do lado de baixo do equador. Como poderia existir um verdadeiro pensador se ele nem tem do que ser ascético?!

Aqui, também, é o lugar onde a culpa é sempre do outro. A inveja, a incapacidade, a covardia, a arrogância e o medo próprios são sempre escondidos sob a desculpa de um forte modelo viciado que é acompanhado pela tradição vagabunda (que é sempre dos outros, que são cegos, burros, bundos e não vêem como eles). E é aqui o lugar onde se reclama de jeitinhos e politicagens, mas a prática mostra a mesquinharia do cunhadismo vernacular, onde uma mão suja indica a outra, que, nesse momento, já bateu muito naquele ombrinho.

Sim, sim. A vida está lá fora. Aqui mesmo, sós, vagabundos, esperamos e reclamamos.

Aos Abotoados pela Manga ou Como emerge um movimento

(ao meu (sempre o mesmo) Amor, sempre)


“A andorinha? A andorinha não faz nada. Pegue o alpiste da vida e jogue em ti! Jogue em ti, jogue em mim! Planta-te! Semeia-te! Sê gauche na vida!”
(Patrícia Poeta)


Meninos, Meninas e Raspberry Reichs,

Deixo a Grande Pinheiros (que é São Paulo) e volto ao Rio. Volto, mas não volto. O espaço de onde vim não existe mais. O lugar para onde fui já nunca deixará de existir.

Há não muito tempo, Franz Manata (em uma deliciosa madrugada telefônica) me fez o convite para Abotoar com um grupo de artistas e participar de um processo criativo coletivo como parte do apoio crítico conceitual aos artistas.

Topei de imediato – mesmo que não tivesse entendido muito bem o que estava planejado para acontecer (talvez não houvesse o Planejamento duro maquínico necessário para a previsão, mas, sim, um pensamento de resultados essencialmente surpreendentes).

O grau e a intensidade do que veio a acontecer são inéditos e inefáveis. As potências de troca se transformaram em ato e, assim como no caso de muitos de nós, o meu papel no abotoamento se transformou. Formei uma parceria com André Sicuro, e entrevistamos todos vocês para um trabalho de arte e registro afetivo do que viesse a acontecer.

Pois, então, eu, que imaginava ter vindo embasar, vi meu próprio frágil chão se abrir sob meus pés. Porém, uma grande teia de vetores amorosos, críticos e criativos me salvou da queda.

Esta carta bêbada, virada, prolixa, transparente, emocionada, eterna e instantânea é um agradecimento pessoal, informal e escrito no branco entre as letras pretas.

Além das discussões conceituais e conversas inflamadas por línguas de fogo que tocam o futuro, agradecerei sempre por terem me ensinado e me feito melhor, também, nos momentos em que gargalhamos, dançamos, beijamos, demos as mãos, nos revoltamos, nos abraçamos, cantamos, choramos e nos questionamos sobre como podemos dizer que somos honestos se nem assumimos que não assumimos uma mulher que não assumimos.

Mesmo que só o tempo possa vir a dizer a extensão do que acontecemos, sentimos que a curadoria\reunião\abotoamento (por Franz e Maria Energia Montero) inegavelmente reposicionou uma pequena engrenagem da Grande Máquina: e essa cirurgia cósmica dará coração real e leal ao homem-de-lata desse estranho Oz que é o mundo das artes.

Entrevistar todos vocês com Amor, ler seus silêncios, lamber seus sorrisos, sentir o cheiro forte e fresco de seus corações me posicionou (junto a André) privilegiadamente no entroncamento de um discurso polifônico sólido, fluido e emocionante. Nunca haverá como agradecer por isso, mas, aqui, estou eu tentando.

A irrelevância e impotência da arte egóica, narcisoléptica e epistefrênica se evidencia quando o Abotoados emerge como poderoso trabalho de arte sem autor, sem previsão e com amor, com antevisão.

Não mais prolongo, mas ainda haveria muito a ser dito. Há muito mais ainda daquilo que não pode (nem, talvez, se deva) transformar em Verbo.

Muito muito muito obrigado por terem me feito melhor.
Muito muito todo o desejo de que façamos o MUNDO melhor.

Estamos juntos – Abotoou, está abotoado!

Com todo Amor e Carinho,



Bernardo Mosqueira________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________

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______________________________________________________________________Paz ,

Crítica: Amanda Mei: Como fazer tempo com sobras

(ao meu Amor)

Amanda Mei: Cenários do Absurdo Obsceno

“Com o tema das gavetas, dos cofres, das fechaduras e dos armários, vamos retomar contato com a insondável reserva dos devaneios da intimidade.” (Gaston Bachelard – A Poética do Espaço)

Amanda Mei afirma construir sonhos; diz produzir aquilo que não está para os outros, mas é pleno ainda apenas na virtualidade das próprias fantasias. Nesta exposição, a artista agrupa séries distintas de trabalhos que têm em comum, principalmente, três fatores: os desejos, os transportes e a inconformidade.

Para uma das séries, a artista percorre a cidade de São Paulo atrás de fragmentos; caça recortes rejeitados pela sociedade do excesso; coleta, de maneira imprevisível, objetos que se chocam com os croquis de Amanda para se transformarem em arte.

Nosso corpo é adestrado pelo olhar. Quando visualizamos esses fragmentos de objetos diários funcionais frankensteiniados e ressignificados como objeto de arte, percebemos que já deixamos de poder exercer, sobre eles, nossa atividade intuitiva-memorizada que fora planejada por nossos semelhantes ao projetarem suas funcionalidades tão explicitas em suas formas físicas.

Se reconhecemos nosso lugar no mundo ao descobrir os papeis do Outro, quando nosso Outro entorno passa a ser formado por mistos objetos-sujeitos deslocados de suas habituais e introjetadas condições funcionais, passamos a desconhecer as direções de nossos vetores de existência/atividade. Consumidores insaciáveis de imagens fáceis, somos tirados do conforto e perdemos a capacidade de localização de nosso centro intimo e de suas teias relacionais. Assim, somos jogados na direção da descoberta (ou da análise) do lugar além-espacial que ocupamos. E que tanto interessa à Amanda Mei.

Há certa discussão estética e ontológica no pano de fundo dessa série. Esses objetos-sujeitos projetados carregam, a principio, a fatalidade de sua única destinação. Porém, Amanda nos dá contato com situação que indica outra função possível. Mas, ao invés de aceitarmos a mutabilidade dos objetos, acreditamos em sua nova e fatalmente única possível destinação: objetos de arte.

Outra série dessa exposição é formada pelas pinturas sobre papelão, madeira ou placas de metal. Segundo a artista, suas pinturas são como sonhos que ainda não se realizam: são projetos do que ela gostaria de produzir, um dia, em grande escala. Caixas de papelão são planificadas e, sobre elas, são pintadas imagens de móveis que nos confundem ao se projetarem, por jogos de perspectiva, no espaço expositivo. Sem grandes variações cromáticas, cenários de absurdo obsceno são pintados, também, sobre madeira ou metal.

A série que encerra este texto é formada por fotografias. Há alguns anos, foi sobre esta plataforma que a artista começou sua pesquisa. As fotos nesta exposição mostram miniaturas de cadeiras postas em diferentes locais e situações. Assim como para todos os demais signos comuns - nesta exposição reorganizados e ressignificados em possibilidades, desconhecimento e desejos - somos conduzidos a imaginar criativamente um outro homem que se relacione, em suas (im)possibilidades outras, com as tais cadeiras.

“O armário e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso são verdadeiros órgãos da vida psicológica secreta. São objetos mistos. Objetos-sujeitos.” (Gaston Bachelard – A Poética do Espaço)

Crítica: Liberdade é Pouco. O Que Desejo Ainda Não Tem Nome.

(ao meu amor)

No dia 13 de março de 2010, duas mil e duzentas pessoas compareceram à festa de abertura da exposição "Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome." em uma casa no bairro do Jardim Botânico, Rio de Janeiro. Mais pra frente, coloco o clipping, histórias, lista de artistas e agradecimentos aqui.

Na ocasião, este foi o texto apresentado. Tudo feito no amor, com amor.

“Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”

Essas duas frases de Clarice trazem muito mais do que a primeira palavra.
O que desejo não tem nome. Não está onde é linguagem discursiva. Não é verbo. É estética, devir, é projetado no corpo, é desejo.
Se uso Lispector como referência literal e literária, faço-o assim como acredito que outros artistas de nossa história podem ser os necessários exemplos instrumentais para que se possa fazer descobrir as diferenças entre importâncias e valores do que se chama liberdade nos nossos dias e em outros.
O que, hoje, seria liberdade? Este graal pelo qual guerras são travadas? Será que precisamos de mais liberdade - além de poder escolher a operadora do próprio celular? Há a necessidade de se falar nisso agora? Qual a relevância em falar de “liberdade” quando tudo pode ser feito? Que caminhos os artistas brasileiros têm usado no tocante à liberdade? Será que precisamos, brasileiramente, desregular as dentadas engrenagens urbanas? Carnavalizar a internet? Desmascarar vaidades, formalismos e pedantismos acadêmicos? Evidenciar o automatismo moral acrítico e funcional do homem ativo? Colorir e iluminar ideologias estruturalmente viciadas do consumo? Forçar imigrações das áreas de conforto para (im)possíveis áreas de confronto? Será que precisamos alguma coisa? Quais as relações, agora, entre liberdade e verdade? Liberdade e conhecimento? Entre liberdade e diversidade? Liberdade e direito? Liberdade e transformação? Liberdade e experimentação? Liberdade e responsabilidade? Como e para que liberdade num mundo de história morta, que não procura fundamento, causa, razão e, talvez por isso, nem sentido para os eventos? Seria inocência falar de liberdade? Seria inocência em falar em liberdade? Seria persistência? Como se poderia dar a experimentação quando falamos da arte projetada e/ou imaterial?
Pois, então, estavam lá reunidos trabalhos de mais de 45 artistas que aceitaram a proposta de discutir e vivenciar a liberdade em liberdade hoje.

“Liberdade é pouco. O que desejo ainda não tem nome.”

Crítica de Cinema: Diário de Sintra - Paula Gaitán

(ao meu amor)



Mensagem de Facebook aberta de B Mosqueira à Paula Gaitán

Paula querida,
Fui ontem à noite ao cinema de Botafogo. Posso dizer que ainda não me recuperei totalmente da experiência.
Seu filme é lindíssimo. É uma grande poesia audiovisual que não é lida (e com a qual não se lida) pela linguagem, não nos atinge exatamente pelo verbo.
Seu trabalho é um diário composto na estética, nos sentidos. Não é escrito no roteiro da razão. É desenhado na retina, esculpido na pele, tocado nos tímpanos.
Sendo memória, nunca vi no cinema alguém ter entendido (e ter explicitado) tão bem a (des)estrutura da memória: (des)construção em fragmentos, detalhes e recortes que se sobrepõem, justapõem, dilatam, latejam, pulsam, pulam, somem, somam, sopram, surdam, si.len.ciam.
((...))
Há memória morta, há memória viva. Há retratos gastos, reflexos flâmeos, fantasmas mastodônticos, uma gravada família cuja juventude uma cidade assimila. Sintra assimila Glauber, Sintra assimila você, você assimila Sintra. O resultado é a verdade semi-imaginária que eu habitei.
Sendo cinema, poucas vezes vivi tão em coletivo um sonho. Agora, com a sensação de quem desperta a contragosto, ainda me tenho (e talvez sempre terei) parte imerso nessa realidade transcinematográfica de um passado (não meu, mas) re.visto, re.ouvido, re.tocado, re.sentido, re.vivido, re.agido. Tudo que você investe e investiga sobre um seu momento (in)certo, mantêm ativas, por algumas eternidades, nossas terminações nervosas que nos fazem encontro ao mundo.
Neste texto, ainda respiro contigo num vento de Sintra.
Uma rara qualidade de sensível (e a doçura?) conseguiu encontrar (amém!), além de uma ótima vontade de mostrar, uma louvável capacidade técnica e uma feliz cornucópia teórica. Por isso, e com uma equipe no afeto e na eficiência, você produz o que há de incrível no cinema brasileiro.
Sem intenção de ser verdade ou mentira e usando sua “montagem à distância”, você fornece ao mundo memória tecnologicamente produzida que coletivamente partilhamos.
Por isso, ainda estou a procurar a viagem de volta de sua Sintra, para aonde seu filme me carregou. Talvez não haja como voltar. Como memória, talvez não haja como esquecer.