terça-feira, 11 de novembro de 2014

Crítica de cinema: Sebastiane, de Derek Jarman, 1976 (escrito por Bernardo Mosqueira e Joaquim Leães de Castro em 2014)

texto escrito para a mostra "Derek Jarman - Cinema é Liberdade" na Caixa Cultural Recife organizada por Raphael Fonseca

Somos Sebastião: o porco e a dança do sol na água
(ao nosso amor)
“Sebastiane” é um filme construído a partir do imaginário de São Sebastião, mas está longe de ser uma obra com pretensão biográfica. Esse primeiro longa-metragem de Derek Jarman ignora acontecimentos importantes da vida do santo católico para iluminar apenas aspectos que lhe interessaram como substrato para uma nova narrativa. São Sebastião, por exemplo, diferente do que se pode imaginar, não morreu flechado. Incrivelmente, sobreviveu às flechas e foi salvo por uma mulher: Santa Irene. Foi martirizado por uma segunda vez, e esse é um dos motivos que o fizeram o terceiro santo da história da Igreja, tão adorado desde o século IV. No segundo martírio, seu corpo foi dilacerado, e as partes foram jogadas na Cloaca Máxima, o esgoto de Roma. Os pedaços foram reunidos por Santa Luciana e enterrados nas famosas catacumbas da cidade, que, por isso, se tornaram local de devoção e peregrinação. Irene e Luciana são, então, importantes responsáveis pelo culto a Sebastião. Porém, nenhuma das duas aparece no filme. Na verdade, depois dos 10 primeiros minutos, nenhuma mulher é vista em cena.
O filme se inicia com uma colorida, exuberante e musical introdução em que atores se apresentam para o imperador Dioclesiano simulando uma orgia com enormes pênis alegóricos. Durante a festa, o soberano ordena a morte de um de seus catamitas apenas por diversão, e Sebastião é condenado ao deserto por tentar salvar o menino do estrangulamento. A partir de então, o filme acontece quase sem cores e música e foi filmado em ruínas que um dia não serviram pra nada. O deserto de Jarman é paisagem-pele e exibe o mesmo tom da pele dos atores.
Nesse local, isolado, sem qualquer contato com a sociedade, um pequeno grupo de homens era treinado para lutar por Roma. Sebastião se recusou a praticar o treinamento militar (“Cristão não luta”) e sofreu castigos físicos e humilhação pela desobediência. Os outros soldados riam, se embebedavam, trocavam carícias e falavam sobre como seria voltar para as prostitutas de Roma. O capitão da guarda se apaixonou por Sebastião, mas, mesmo que o sexo homossexual acontecesse frequentemente entre os soldados, o santo recusou as investidas de seu superior, Severus. Depois de muito rejeitar, foi condenado à morte a flechadas. É interessante fazer o paralelo entre as renúncias de Sebastião à luta de espadas e ao sexo homossexual.
Durante o filme, que é todo falado em latim, Sebastião é constantemente humilhado e excluído por ser judeu ou por seu cristão. No momento em que demonstra para seu amigo Justino com prazer e orgulho sua maior potência (“a dança do sol na água” que costumava apresentar para o imperador), foi chamado de puta cristã, cristão veado e questionado “por que não põe um vestido?”. O jeito que Sebastião tinha de amar o fazia solitário e incompreendido. Em outro momento, disseram “algumas pessoas gostam de punição”, “por que não matar ele? Seria menos um.”. Todos esses discursos, ironicamente apontados a alguém que se recusava a transar com um homem, são análogos, hoje em dia, a discursos homofóbicos.
O filme é pontuado por sete performances especiais: o espetáculo que simula uma orgia na introdução, o banho de Sebastião sob o sol, o monologo do protagonista sobre o espelho d´agua, o banho dos soldados enamorados Antônio e Adriano, a perseguição do porco, a elevação da concha encontrada por Justino e a própria cena do martírio de Sebastião.
A orgia que inicia o filme se encerra com jatos de creme branco no rosto e no corpo de um dos atores. Momentos depois, Sebastião, com as costas em carne-viva, receberia um prato de leite no rosto como humilhação. O leite era ração para porcos.
Tanto na cena do banho de Sebastião como na do casal de soldados enamorados, Jarman produz um olho que tem corpo e não tem peso: aponta a lente para o objeto de desejo, criando planos detalhes (desejo-fragmento) com uma câmera que se movimenta como se nossos olhos dançassem em volta dos rapazes – talvez, sem poder tocar.
Em outro momento, Sebastião encara seu próprio reflexo em um pequeno lago. A composição do plano e o posicionamento do corpo do ator fazem referência direta à imagem de Narciso. Nessa posição, o protagonista inicia uma conversa com seu Deus-Sol-Apolo que acaba por se endereçar a si mesmo.
No momento em que Sebastião levanta a concha que ganhara de Justino, que supostamente teria lhes proporcionado uma experiência de escuta mágica, o tempo alongado e o desenho de som nos permitem perceber a transformação do banal em sagrado. Jarman, então, aponta para a Fé: assinala que a coragem de acreditar é um dado importante para essa narrativa. “Ele pode fazer o que quiser: A Verdade é bela.”.
Um apito soa alto, e todos correm com suas lanças atrás de um porco. O suíno tenta escapar como pode do grupo que o caça ensandecido. De repente, Jarman escolhe um plano subjetivo do porco correndo: e, agora, somos nós que fugimos desse grupo. Somos todos o porco – somos Sebastião.
Por fim, o martírio. A cena se dá inteira em câmera lenta, e escutamos apenas o som do vento. Nessa passagem, Jarman respeita a iconografia sebastiana. Ele é conhecido como padroeiro dos soldados e dos moribundos. Talvez seja importante dizer que a imagem de São Sebastião como esse belo homem flechado que é ferido mas não morre se tornou popular na Europa durante a peste negra no século XIV. Era a ele que as famílias católicas recorriam com esperança. Alguns séculos depois, o mundo sofreria outra epidemia – e Jarman seria alcançado e morto por ela. Dessa vez, São Sebastião seria novamente objeto de devoção, alvo de oração. Mas, agora, não mais como padroeiro dos soldados, mas, sim, como padroeiro das bichas.
São Sebastião não se tornou um ícone gay apenas por ser um santo jovem, bonito, aparentemente solteiro e perseguido pelos caretas. Também não foi pelas flechas-falos que lhe penetram eternamente em cada estátua. São Sebastião tem seu delicioso corpo amarrado a uma árvore: disponível ao nosso desejo do qual ele não pode fugir. Sebastião é o rapaz musculoso cuja beleza não encontra a dor, cujo rosto exibe gozo espiritual e cujo corpo musculoso inevitavelmente masculino encarna uma passividade entendida de forma feminina. O Sebastião de Jarman é o único personagem do filme que se recusa a fazer sexo homossexual, mas seu comportamento subversivo o faz análogo ao homossexual em 1976 – um pouco (mas nem tanto) diferente da bicha de 2014.

Crítica: Costumes (Daniel Lannes, 2014, Galeria Luciana Caravello)

Costumes de Daniella Nnes

Com a exposição Costumes, Daniel Lannes retoma e avança com um tipo de procedimento semelhante ao utilizado na serie “safe sex“, de 2007. O processo criativo do conjunto que mostramos aqui, assim como o do grupo de trabalhos anterior, é fundamentado na criação de pinturas com intenso apreço formal e que apresentam cenas insólitas que narram perversões a normatividades. Se antes, a referência formal era o pintor Albert Eckhout, agora as manchas de cor de John Singer Sargent e Edouard Manet foram base para o desenvolvimento da série. Ao interesse constante pela figura humana, somaram-se o olhar e a prática construtiva da abstração.
Com um posicionamento que se aproxima ao do cronista, Lannes utiliza estratégias de humor para falar da relação entre imagem e cultura: mais especificamente, trata da relação entre a produção cultural de imagens e a estrutura social dos gêneros, do prazer, e da família.
Dessa vez, Lannes se dedicou a uma pesquisa obsessiva sobre o vestuário e a indumentária feminina desenhada, produzida e utilizada entre o século XVIII e o começo do século XX. Nesse processo, voltou maior parte de sua investigação para livros de costura e referência estilística desse período. Algumas imagens lhe despertaram mais o interesse, e a razão pra isso, em geral, era a maneira peculiar pela qual a figura feminina era representada e, muitas vezes, por como esses croquis evidenciavam dados importantes da cultura, especialmente no que tangencia a divisão social entre os gêneros.
Nessas imagens, as mulheres são absolutamente objetificadas apresentando gestos, poses e roupas deformantes que reverberam um desejo de alienação da subjetividade. Para assinalar isso, Daniel convidou homens (talvez seja importante dizer que quase todos heterossexuais e quase todos com comportamento entendido como masculino) para terem seus rostos retratados em pinturas que os apresentam vestindo as roupas e apresentando os gestos dos tais livros e revistas de croquis de costura. O humor gerado por ver um homem vestido de mulher deve nos fazer refletir sobre o que seria característico a esse papel de mulher que poderia tornar tão hilário um homem nesse lugar.
Travestismo Fetichista é uma classificação na Psicologia para fetiches sexuais e parafilias em que o individuo dirige seu impulso sexual para um objeto, utilizando pelo menos uma peça de roupa do gênero oposto com intensão de trazer para si algum símbolo característico do outro gênero para viver, durante a atuação ritual, alguma situação de determinada maneira que lhe gere prazer narcísico e excitação sexual. Não deve ser confundido com disforia de gênero nem com cross-dressing. Uma característica importante à dinâmica do travestismo fetichista de um individuo do sexo masculino com peças de roupa feminina é exatamente a vontade de objetificação desse indivíduo e do subsequente apagamento do sujeito travestido. Parte do humor ao ver um homem vestido de mulher é pelo ridículo de alguém que ostenta a perda do poder.
Com o mesmo posicionamento, Daniel produziu, ainda, uma serie de trabalhos em que aponta criticamente pra características da estrutura familiar e em que prossegue sua pesquisa sobre desejo. Criando cenas plenas em crueza e crueldade, Lannes afirma, ao retomar e avançar com a pesquisa de 2007, que há como construir um trabalho sério,também, por estratégias de humor.

Crítica: Quando cai o céu (Ivan Grilo, Centro Cultural São Paulo, 2014)

(ao meu amor)
(e ao amor de Ivan e Juliana)
(axé)
Em 1500, quando a costa brasileira conheceu os navegantes europeus pela primeira vez, mais de 25% da população de Lisboa era negra, de origem africana. Em 1888, quando foi assinada a Lei Áurea, o povo brasileiro já apresentava maioria negra. Nos quase quatro séculos que separam essas duas datas, foram trazidos para o Brasil homens e mulheres africanos escravizados, com origem em diversas nações que, por aqui, criaram suas próprias formas de sobreviver fisicamente e de resistir culturalmente. O legado social da escravidão ainda é enorme, a luta e a resistência ainda são necessárias, mas nada é tão vivo, encantador e relevante quanto a herança cultural desses povos.
“Quando cai o céu” é o primeiro resultado de uma pesquisa que trata da força do povo negro no Brasil. Os processos investigativos de Ivan são extremamente experimentais e, dessa vez, tiveram início dentro do acervo do CCSP. Fomos até os arquivos das “Missões de Pesquisas Folclóricas” — um ilustre projeto criado por Mário de Andrade, quando Secretário de Cultura de São Paulo, nos anos 30, que desejava registrar manifestações da cultura popular brasileira. A cultura negra era, então, “folclórica”. Descobrimos que, com a chegada do Estado Novo, houve o cancelamento do projeto e grande parte do trajeto inicial deixou de ser realizada. As missões, portanto, passaram por Pernambuco, mas não chegaram até a Bahia. Interessados mais no que deixou de ser registrado, encontramos nosso destino.
Nosso trabalho se relacionava, então, também, com toda a genealogia de artistas viajantes interessados no Homem. Logo que optamos pela Bahia, decidimos ir a Cachoeira: importante cidade para a história do povo negro no Brasil. Em Salvador, antes, tivemos acesso irrestrito a todo o material da Fundação Pierre Verger e, lá, encontramos a certidão de sua passagem por aquele município. Porém, logo entendemos que nosso interesse não seria registrar (capturar e trazer) a imagem do exótico. Diferente disso, nossos interesses são a crítica social e as narrativas — mais especificamente, somos encantados pela relação entre resistência e história oral.
Os trabalhos de Ivan expandem, preenchem e iluminam a interseção entre o rigor conceitual, a crítica social e a criação (ou tradução) de narrativas poéticas. Como veremos, não há nada nessa exposição (montagem, trabalhos, materiais, catálogo, texto) que não tenha razão de ser.
Para essa exposição, utilizamos os conhecimentos ancestrais africanos (transmitidos através das gerações ou pelo jogo de búzios) da mesma forma como utilizamos o conhecimento acadêmico ocidental. Percebemos, também, que não queremos, com esse trabalho, escrever a história dos vencidos, como quis Foucault. A história do povo negro no Brasil não é de vencedores, nem de perdedores, nem de vencidos, mas sim uma história de sobreviventes em glória. “Somos escolhidos da sorte. Somos tambores ricos de fé. (...) Somos o amor e seus aliados. Somos os filhos dos encantados”, ouvimos na Bahia. Por isso, “Quando cai o céu” é apenas onde começamos a contar a história de algumas nações que foram muito mais violentamente exploradas do que pensamos, mas que são muito mais do que se pode imaginar. E nossa pesquisa se deu na Bahia, território africano.

 --------------------------------------------------------------------------------

Havia dois dias, estávamos no Recôncavo Baiano e sentíamos alguma dificuldade em conseguir os encontros que precisávamos para as entrevistas que viemos fazer. Andávamos com o Sol ao nosso lado, no caminho entre a pousada em São Félix e a Igreja do Rosário dos Brancos, em Cachoeira. Antes de chegar à ponte que cruza o Rio Paraguaçu, ligando os dois municípios (inaugurada por Dom Pedro II em 1885), nos impressionamos com um urubu. Seu tamanho, sua postura, a cor e o brilho de suas penas nos chamaram a atenção. Mas o modo como ele manteve o corpo imóvel enquanto girava o pescoço e a cabeça para acompanhar com os olhos o nosso caminhar nos maravilhou.
Conseguimos, então, finalmente, nossa primeira entrevista. Valmir começou nos contando que Cachoeira foi uma das cidades mais importantes do Brasil nos séculos XVIII e XIX. Região que havia sido habitada por tapuias, tupis e tupinambás, teve seu primeiro povoado europeu fundado pelo próprio Caramuru. A Vila de Nossa Senhora do Rosário do Porto da Cachoeira do Paraguaçu enriqueceu utilizando intensivamente o trabalho escravo e se tornou, então, a cidade de Cachoeira, de grande importância nos movimentos abolicionista e de independência. A cidade tem, hoje, um relevante tesouro arquitetônico barroco. Valmir contou-nos também que lá nasceu a “heroína Ana Néri” e o “feiticeiro Zé de Brechó” e que, durante uma semana por ano, Cachoeira se torna capital baiana.
Valmir orgulha-se por ter sido escolhido para ser o único homem a conviver com as mulheres que formam a Irmandade da Nossa Senhora da Boa Morte. Ele nos contou que Cachoeira recebia uma quantidade muito grande de africanos trazidos ao Brasil como escravos e, em algumas vezes, as “mucamas” ganhavam ou conseguiam, depois de algum tempo, comprar a própria liberdade. Essas mulheres, quase todas africanas, formaram a Irmandade da Boa Morte. No começo do século XIX surgiram, na Bahia, diversos tipos de organizações de escravos e ex-escravos – principalmente depois do massacre contra a Revolta dos Malês, em 1835. As senhoras da Irmandade, livres e juntas, tornavam-se vendedoras ambulantes de quitutes, acarajés, frutas ou até mesmo de pequenos objetos de artesanato e cortes de tecido. Com o lucro do comércio, compravam a alforria de outras mulheres negras. Dessa forma, alcançaram um poder local muito grande. Publicamente, a Irmandade era (e é) uma organização católica, mas, secretamente, realizava (e ainda realiza) rituais do Candomblé.
É importante que se diga que Cachoeira é uma cidade histórica para o Candomblé, e nossa segunda entrevista foi essencial para saber mais sobre o assunto.
O entrevistado: Marcelino Gomes, agente cultural, acadêmico e pai de santo. Estranhamente, ele tem o mesmo nome e sobrenome do meu pai. Marcelino nos contou, de forma simultaneamente carinhosa e enérgica, que o primeiro terreiro nas Américas (conhecido como Roça do Ventura) nasceu em Cachoeira. Os primeiros axés a chegarem ao Brasil vieram da África diretamente para essa cidade. Em Cachoeira estão presentes terreiros com diversos cultos, de diversas nações e com posicionamentos e crenças muito diferentes em relação ao mundo, à cultura e à própria religião. Marcelino nos contou que, na África, não existia um panteão organizado de deuses ou orixás. Cada nação tinha o seu culto para o próprio orixá ou família de orixás. Foi no Brasil (e fortemente em Cachoeira) que algumas nações começaram a entender como era importante absorver o conhecimento ancestral das outras, como forma de resistência e sobrevivência de povos e de suas tradições. Marcelino nos contou algumas questões fundamentais para o pensamento africano e para a cultura tradicional de terreiro e, então, começou a nos revelar histórias passadas em Cachoeira.
Perguntei sobre o tal “Zé de Brechó” e ele me respondeu que, na verdade, chamava-se José de Belchior e que fora um grande feiticeiro da cidade. Brechó, ou Belchior, foi um dos fundadores da Roça do Ventura e conta-se que, ainda na época em que o Candomblé era proibido no Brasil, uma vez a polícia tentou invadir seu terreiro a cavalo. Após o estrondo pela queda da porta, um enorme enxame de marimbondos atacou, então, os animais e acabou por matar um dos soldados. O feiticeiro mandou um recado à delegacia dizendo que, quando quisessem invadir o terreiro, avisassem antes para que ele pudesse prender seus marimbondos. Em outro momento, contou-nos que a mãe de José de Belchior foi uma das fundadoras da Irmandade da Boa Morte e que, talvez, ele e outro feiticeiro conhecido como José de Salacó fossem descendentes da realeza africana. Contou-nos que José de Belchior, às vezes, transformava-se em um animal para buscar folhas e ervas na floresta ou até mesmo para buscar axés na África. Perguntei qual era o animal. E ele disse de forma precisa e retumbante: um urubu.
Podíamos não ter “percebido” o urubu quando foi apontando. Às vezes parece que tudo é apontado o tempo todo. Mas há certo método em nosso processo.
Havia pouco menos de um ano, eu havia acompanhado Ivan Grilo numa expedição ao Maranhão para investigarmos a relação entre a neblina na qual sumira o rei Dom Sebastião de Portugal, em 1578, e a cultura dos 400 pescadores atuais habitantes da Ilha dos Lençóis, na costa do nordeste brasileiro. Aquela nossa empreitada acabou por resultar na exposição “Sentimo-nos cegos” e no texto “Diário de Bordo do São José III (MCPUL - MA – Z6) do dia 19 de setembro de 2013”. Durante o processo de pesquisa, elaboração e construção daquela mostra, surgiu em nós um tipo especial de percepção e interpretação da realidade, com o qual nos sentíamos bastante seguros e confortáveis e que era muito ligado a um posicionamento mágico, poético e conceitual em relação aos fatos e à criação. Um ano depois, deu-se, então, esse novo projeto, pelo qual viajaríamos ao Recôncavo Baiano e, para isso, começamos nossa viagem chegando ao aeroporto de Salvador.
Naquele momento, os dois carregávamos em nós ritmos absurdamente angustiantes e ansiosos de trabalho e, em um dia que parecia qualquer, entramos em um táxi que parecia qualquer, para chegar ao hotel que provavelmente seria qualquer, para, então, começarmos a trabalhar. Depois de 30 quilômetros checando obsessivamente e-mails, mensagens e outras urgências nos iPhones, já de frente ao balcão da recepção, lembrei-me de minha carteira, inteira e “guardada” no bolso de revistas, em frente ao meu assento no avião. Se, inicialmente, nos pareceu também uma falta de atenção “qualquer”, logo entendemos que não estávamos dedicados àquele tipo de percepção que desenvolvêramos na experiência do Maranhão. Estava certo que, de uma forma diferente, não poderia acontecer nosso trabalho. Para confirmar o recado, uma pane no avião fez com que ele não decolasse seu próximo voo e, por isso, quando chegamos de volta ao aeroporto, minha carteira ainda estava lá, no bolso daquela poltrona 13D.
Tendo entendido o ocorrido, voltamos ao táxi para — agora sim, desde o começo! — começar a trabalhar. Logo que fechamos as portas, iniciamos uma conversa com o motorista, questionando se ele conhecia a cidade de Cachoeira. Ele nunca tinha ido até lá — não seria tão fácil —, mas logo que revelamos nossas intenções na cidade, ele acabou por nos contar que tinha sido criado em uma família de tradição de terreiro, mas que, naquele momento, só acreditava em um deus maior do que todas as coisas. Era evangélico. Enquanto cruzávamos o enorme bambuzal à beira do aeroporto, ele nos contava, também, que quando era criança, frequentava um paraíso natural utilizado, tradicionalmente, como espaço sagrado para oferendas rituais. Perguntamos — é claro — o nome do lugar (naquele estágio, ainda poderíamos mudar um pouco nosso itinerário e, talvez, essa pudesse ser uma boa ideia), mas ele nos informou que não poderia nos dizer o local, pois não deveríamos ir até lá sozinhos: além de ser um lugar perigoso, pela atual proximidade do tráfico de drogas, era preciso voltar cedo do lugar, pois, no caminho, havia uma grande pedra na qual se pode ver “fotografias feitas a marretadas, de negros que estavam ali desde antes dos tempos” e que, todo dia, às 16h30, se movia, fechando o caminho e fazendo as pessoas se perderem. Com prazer, começamos, de fato, os trabalhos: em direção ao desconhecido é preciso interesse, atenção, humildade, cuidado, coragem e respeito. E o misterioso não está longe da carne. Se pesquisaríamos a história do povo negro no Brasil, a partir da cidade de Cachoeira, era preciso entender que esse nosso “modo de ver” mágico, conceitual e poético tem de enxergar que a herança cultural dos terreiros é tão objeto de nosso interesse quanto o alto índice de mortes violentas na população negra urbana e jovem.
Em Salvador, ao visitarmos a impressionante Fundação Pierre Verger, tivemos acesso a todas as publicações desse fotógrafo francês e também a todo o seu acervo fotográfico digitalizado, armazenado em uma sala frigorífica. Mesmo com toda a nossa leitura prévia de Verger, com toda a nossa admiração e com todo o interesse que, de fato, temos, nada poderia ser mais sonífero. A tal intuição nos evidenciava que não seria aquela a nossa maneira de trabalho; talvez não fosse aquele o lugar onde deveríamos estar. A cultura negra estudada e vivida por Verger vibra, em suas fotos, de uma maneira diferente de como a cultura negra vibra nas histórias contadas por Marcelino. Ali, na sala frigorífica, encontramos as fotografias que provavam a passagem de Verger por Cachoeira, mas a maior importância dessa nossa visita, na verdade, foi, inevitavelmente, comparar nosso trabalho com o de outro artista viajante no Recôncavo. Entendemos, ali, então, que as exposições e trabalhos de Ivan são frutos do encontro da nossa pesquisa acadêmica com a força da história oral e que se destinam a serem instrumentos-guias para outro relato oral — feito a partir da exposição. E para que os trabalhos consigam se materializar contendo uma quantidade de informação maior, é preciso que cada elemento e cada procedimento seja articulado conceitualmente com a maior precisão possível.
Na mostra “Quando cai o céu”, quem entrava no prédio de exposições do CCSP era convidado a chegar à exposição, depois de subir e descer a rampa que cruza o vão central do edifício. Essa nossa proposta fazia referência a uma noite importante de nossa viagem a Cachoeira. Quando visitávamos o bairro alto do Rosarinho, que surgiu no entorno da Igreja do Rosário dos Pretos, construída pelo feiticeiro negro José de Belchior, uma extensa e intensa neblina desceu sobre a cidade. A população, desconcertada, saía às ruas sem entender o que acontecia; só se falava sobre isso nas esquinas e ninguém conseguia enxergar a mais de 20 metros dos próprios olhos. Como se sabe, Ivan pesquisa a ideia de neblina há alguns anos, e o nome de nossa pesquisa já era “Quando cai o céu”. Na noite em que chegamos ao Recôncavo, baixou uma neblina sobre a cidade. Nós, de cima do morro, descíamos cada vez mais para dentro da neblina. Propusemos, então, que as pessoas chegassem à exposição como nós entráramos na neblina.
Chegando, então, por cima da exposição, era possível perceber: havia uma parede externa com dois trabalhos e todos os outros estavam dentro do espaço. Do lado de fora, antes da entrada, aquilo que levamos para Cachoeira. Do lado de fora, depois da saída, aquilo que trouxemos de Cachoeira. Na mesma parede, do lado de dentro, um texto mais acadêmico era paralelo ao que levamos para Cachoeira, próximo à entrada. Na mesma parede, do lado de dentro, um texto em narrativa era paralelo ao que trouxemos de Cachoeira, próximo à saída. O trabalho que representava o que levamos para o Recôncavo chama-se “Voyage au Brésil,” e é composto por elementos que fizeram parte de nossa pesquisa antes da viagem, como a reprodução de uma gravura de Debret, que mostra oito homens carregando uma cangalha; uma fotografia de Luis Saia, feita durante a Missão Folclórica em Pernambuco, que mostra oito homens carregando um piano; um livro de Pierre Verger, com o título alterado para “Negros Gostosos” e uma fita de cetim branca marcando uma página; a imagem de um navio sem suas velas, do século XIX; uma fotografia do acervo do CCSP retratando uma negra, com a legenda “she speaks yoruba fluently”; e uma oração cuja autoria é atribuída ao papa Pio IX, cheia de demonstrações de racismo e incoerências. Estava marcado ali nosso posicionamento crítico em uma genealogia de artistas viajantes no Brasil. O trabalho que representava o que trouxemos de Cachoeira, do outro lado, chama-se “Sobre quando cai o céu” e é composto por uma moldura de metal dourado, que carrega a imagem de uma paisagem sob a neblina, uma dupla de figuras, um mapa e uma placa de vidro. Esse trabalho apontava para uma falta de imagens, sobre a qual talvez seja interessante pensar.
Na nossa experiência na cidade, por diversas vezes, nos apontaram a ausência de imagens: na igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Brancos, no altar lateral de São José, não havia santos, mas apenas o deserto pintado no fundo; na azulejaria portuguesa, que mostrava os símbolos místicos marianos católicos, uma forma estranha que parecia uma moldura, que não carregava imagem; na sacristia, um par de espelhos dos séculos XVIII e XIX, cujos metais oxidaram e não refletem mais; entre os dreadlocks do cabelo de Xuim, um escapulário sem imagens; entre os ex-votos da Igreja Matriz, desenhos apagados. Quando, dentro da neblina, em frente à Rua 23, encontramos o mendigo-poeta-profeta e Xuim nos disse: “Nessa noite, Cachoeira some do mapa”. E é isso que vemos: a reprodução de um mapa do século XVII, com uma tachinha dourada marcando a cidade de Cachoeira, com dois vidros jateados sobrepostos a esse ponto, como se uma neblina fizesse nossa cidade sumir do mapa. Ao lado, a imagem da azulejaria e do altar vazio. A placa de vidro sobre a parede guardava, na verdade, o vazio de imagens, mas também, simbolicamente, a grande potência de sentidos e narrativas possíveis a partir de um trabalho.
Assim que entrávamos na exposição, encontrávamos, sozinho em uma superfície do ambiente, um monitor preso à parede, acima da linha do olhar, que exibia o vídeo de uma bandeira branca erguida por trás de um telhado, na frente de um céu com nuvens. Junto ao vídeo, o som de Marcelino cantando uma canção do povo Mahin (do antigo reino de Daomé, atual Benim), em que o soldado se despede de sua família fazendo uma homenagem à sua terra natal, antes de partir para a guerra. Nos tempos antigos, o povo de outra nação africana, de Angola, era nômade, e sempre que precisava decidir qual seria o próximo destino, erguia uma “bandeira branca enfiada em pau forte” e esperava o Nkisi Tempo (correspondente ao orixá Iroko) soprar o vento. Para onde apontasse, seria a nova e melhor direção que povo deveria seguir. No caso desse vídeo de Ivan, a bandeira apontava para dentro da exposição — e esse vídeo, chamado “Quando é Tempo #1 - despedida”, como logo se percebia, é parte de uma videoinstalação em dois canais, da qual também faz parte o último monitor que vemos antes de sair da exposição. A bandeira branca erguida se tornou, no Brasil, um sinal de que nesse terreno está presente um terreiro, de que nessa terra está “o povo de santo”.
Na parede ao lado, encontramos o trabalho “Estudo sobre não esquecimento”, que faz referência à história de que, em tempos de tráfico negreiro, no Benim, antes de serem embarcados para o Brasil, os africanos escravizados eram obrigados a dar sete voltas em um baobá. Após esse ritual, eles esqueceriam seus passados, perderiam suas identidades e iriam para o Brasil como produtos, homens-coisa, sem cultura e sem história. No trabalho, vemos a imagem vertical de um baobá e, no acrílico que a cobre, gravados o nome mais popular dessa planta, seu nome científico, a expressão “árvore do esquecimento” e as sete voltas ao redor da árvore. Ladeando essa peça central, duas prateleiras recebem imagens retiradas de livros de Verger, em que o orixá Xangô se manifesta em uma pessoa na Bahia e no Benim. A semelhança entre as duas imagens mostra que não há escravo-coisa e que toda herança africana (cultural, genética, espiritual) que temos veio ao Brasil carregada em corpos que seriam explorados. É importante dizer que Xangô, o grande rei, é o orixá da ancestralidade. Uma das bases iniciais dessa exposição era a vontade de uma pesquisa que acontecesse no Brasil e no Benim. Não conseguimos fazê-lo a tempo e, por isso, tivemos de nos conter com o que podíamos conhecer apenas deste lado do Atlântico; mas temos certeza que não é possível falar de História do Brasil sem falar da História da África.
Nossa vontade de entender, também, essa ponte sobre o Atlântico Sul por fluxos e refluxos reais e rituais nos fez chegar ao trabalho seguinte, chamado “Como se o mar fosse mentira”, que apresenta duas placas de acrílico transparente, em que foram gravados os contornos da costa da África e da América Latina, sobrepostas e aproximadas até que o primeiro ponto de um mapa tocasse o outro. Ao lado, duas prateleiras exibiam duas garrafas: a primeira, cheia de água do mar; a segunda, vazia. O título da obra, retirado de uma coletânea de textos organizada por Rita Chaves, Carmen Secco e Tania Macedo, aponta para o desembarque forçado e massivo do povo do continente africano no continente americano, como se o mar fosse mentira. Entre 1500 e 1888, entre sete e oito milhões de africanos chegaram vivos ao Brasil. Por volta de dois milhões e meio morreram no caminho.
Como sinal de poder e estratégia de dominação, para retirar do africano sua identidade, o senhor ou mercador de escravos lhe impunha um nome cristão. Quando, por algum motivo, ainda não houvesse ou não conhecesse seu novo nome em hora de registro, era comum que escrevesse “Deus sabe seu nome” nos documentos. No trabalho “Seu nome [ou estudo para batismo]”, quatro fotografias de Alberto Henschel, registrando os rostos de quatro negros do século XIX, eram emolduradas e presas à parede. Finas prateleiras, logo abaixo, serviam de apoio para vidros transparentes, com um nome cristão gravado em branco ao centro, sobre cada uma das fotos. Cristóvão, Pedro, Joaquim e Deus sabe seu nome. A última placa de vidro está quebrada entre “Deus sabe” e “seu nome”.
Toda a exposição “Quando cai o céu” aponta para uma vitória do povo negro no Brasil. O samba-enredo e o desfile de 2014 da escola de samba carioca Salgueiro também foram importantes referências pra nós. Em outras palavras, seu argumento poderia ser entendido por “Como a macumba pode ensinar o mundo a ser ecossustentável”. A comissão de frente apresentava os orixás dançando com(o) a natureza. O carro abre-alas, um enorme navio negreiro ladeado por esculturas de negros acorrentados, levava quase 50 negros e negras vestidos como escravos e gargalhando, com consciência do que faziam, sobre a história violentada de seu povo. Havia, ali, uma demonstração de que, quando falamos da história do povo negro no Brasil, não falamos da história dos vencedores, nem dos perdedores e nem dos vencidos. O povo negro, aqui, se entende como povo sobrevivente em glória e em caminho de uma justa vitória. É preciso falar sobre a história da exploração, mas apontar para a vitória contida em cada segundo do sofrimento desse povo.
No trabalho “História do Brasil: Mátria [petit hommage A.B.G.]”, Ivan homenageia uma artista mulher, que também pesquisou a identidade e a sociedade brasileiras e que faz parte de outro povo que chegou ao Brasil por processos distintos, mas igualmente em diáspora. Ivan utiliza da imagem do trabalho “História do Brasil: Little boys and girls” de Anna Bella Geiger, colocando a imagem de mulheres negras no lugar dos jovens índios para criticar, como Anna Bella, o senso comum e o ensino regular sobre a genealogia do povo brasileiro. Como se sabe, em trabalhos como “História do Brasil: Little Boys and Girls” e “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”, Anna Bella questionou a noção de uma raiz única para todo o povo brasileiro, que é fundamentada, sobretudo, no chamado “discurso da mestiçagem”. Segundo essa ideia, todo brasileiro teria sempre, simultaneamente, ascendência branca, negra e índia em proporções das mais diversas e isso, teoricamente, faria de todos nós “mestiços iguais”. Mas, não. Esse tipo de afirmação atrasou por um século as lutas civis pelos direitos dos povos ameríndios e da população negra no Brasil e deu base para que dizeres como “aqui, não há preconceito racial”, “aqui, ninguém é branco”, “a cor da pele não importa, somos todos uma grande mistura”, etc. se tornassem comuns. Porém, não é difícil entender que quem tem a pele negra no Brasil não é tratado pela sociedade (mercado de trabalho, polícia, justiça, relações afetivas etc.) da mesma forma que alguém que tem a pele branca. Independente da mestiçagem. Pode parecer ridículo ter de afirmar a existência do racismo no Brasil, mas ainda é, obviamente, mais do que necessário. Anna Bella, há cinco décadas, é uma figura central no Rio de Janeiro, servindo de referência, trabalhando como professora e cedendo a casa para encontro de artistas e intelectuais de diversas áreas. Esse trabalho de Ivan, ao se apropriar da imagem de um trabalho de Geiger, também deseja evocar a organização matriarcal desenvolvida por muitas das nações africanas no Brasil.
Em 2013, Ivan Grilo participou do Projeto Cofre, na Casa França Brasil, ocupando o espaço que dá nome ao projeto com um trabalho desenvolvido a partir da pesquisa no Maranhão. O trabalho, intitulado “Estudo para medir forças” trata-se de uma fotografia, que mostrava um touro negro saindo da escuridão em direção ao observador, impressa em um papel fino, que permanecia em contato constante com a parede do fundo do cofre apenas pela pressão do sopro de um potente ventilador, sem molduras, sem pregos, sem fita adesiva ou qualquer outro tipo de fixação. Em “Quando cai o céu”, o trabalho “Segundo estudo para medir forças”, elaborado a partir da pesquisa na Bahia, faz parte da mesma série e é composto por um ventilador soprando sobre duas pequenas prateleiras próximas ao chão. Na primeira, vemos algumas pedras portuguesas brancas pesando sobre uma pilha de lâminas de madeira marrom do tipo pau-ferro, impedindo seu voo. Na segunda, uma folha de pau ferro, com ajuda do vento, faz pressão sobre um amontoado de pedras portuguesas brancas. São dois momentos, e o vetor de sentido entre eles aponta, mais uma vez, para a tal vitória no tempo da justiça, na História.
Ao lado, e bem ao alto, está o trabalho “O coração tem a medida de um punho cerrado”. Fixado à altura real do pulso erguido de Ivan, a obra faz referência ao punho cerrado, imagem icônica de resistência, que foi usada por movimentos de trabalhadores desde o começo do século XX e, posteriormente, como saudação dos Panteras Negras, nos Estados Unidos. Nesse trabalho, Ivan se apropria de uma mão de madeira com pulso e dedos articulados, bastante utilizada por artistas estudantes para exercícios de representação do corpo humano. Como essa exposição é construída com crítica social, mas também com esperança, para Ivan era importante que esse punho estivesse presente na exposição, erguido e cerrado, mas que contivesse a possibilidade de um dia se abrir.
O trabalho “Os heróis da liberdade #1: José de Belchior” é uma homenagem a José de Belchior. Ao mesmo tempo em que aponta dados importantes de sua biografia, essa obra faz alusão à sua transformação de homem em urubu. A peça é composta por três seções de backlights: o primeiro grupo é composto pelas imagens do Bar das Sete Portas (antiga residência de José de Belchior), do homem negro vestindo roupas brancas e também da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos (fundada por Belchior); a segunda seção se resume à imagem de uma pedra; e o terceiro grupo é composto pela imagem do mapa da África, do urubu de Cachoeira e da Roça do Ventura (o tal primeiro terreiro de Candomblé no Brasil, também fundado por José de Belchior). Todo dia, amanhecia com o primeiro grupo aceso e o terceiro apagado. Às 16h30, horário em que a pedra da história do taxista de Salvador se move, o primeiro grupo apaga e o terceiro acende. O urubu fica aceso por oito horas, o tempo aproximado de uma noite, e o homem fica aceso por 16 horas. A pedra, que simboliza o axé, o poder mágico essencial em Zé de Belchior, permanece acesa o tempo todo. Na montagem, a cabeça do urubu, o centro da pedra e a cabeça do homem negro estão alinhados. O trabalho reconhece a importância de se apontar os heróis ou figuras exemplares dos negros e da negritude no Brasil, que não sejam apenas traduções de heróis europeus, que são heróis por razões da tradição europeia. E, para isso, se fazem necessárias novas pesquisas, novas narrativas e estratégias de publicação.
Outra história contada por Marcelino sobre José de Belchior transformou-se em trabalho. Sua frase “Não se pega no que não se manda” aparece escrita em uma placa fundida em bronze, presa à parede ao lado da prateleira, que exibe um pequeno pote contendo um pó. A tal substância seria pemba de aranha. Pemba é um tipo de talco ritual (que pode servir para construir uma espécie de giz ritual) feito a partir de qualquer elemento da natureza, como folhas, animais, etc. Numa certa noite, eu e Ivan, voltando de Cachoeira a São Félix, percebemos que havia uma quantidade absurda de aranhas na ponte. Talvez, mais de cem aranhas por metro quadrado. Tendo acabado de ouvir Marcelino falar sobre pembas, fomos pesquisar sobre para que serviria pemba de aranha e descobrimos que se presta a amarrações amorosas. Nossa exposição abriu exatamente a um mês do casamento de Ivan com Juliana. É claro que não tocamos na pemba. Em primeiro lugar, pelo fato de que o casamento de Ivan e Juliana já é sabidamente abençoado por todos os orixás e vai ser pleno em alegria, prazer, companheirismo, crescimento, tranquilidade, animação, compreensão e muito amor. Em segundo lugar, por sabermos que não se pega no que não se manda. Mas deixamos disponível para que cada um tomasse a própria decisão. Na etiqueta do trabalho, escrevemos: “Aviso: pode conter traços de feitiço”.
Entre os dois textos presentes no espaço expositivo, três placas dizendo “Somos tambores ricos de fé”, “Somos o amor e seus aliados” e “Somos filhos dos encantados” foram dispostas centralizadas e umas sobre as outras, como se iluminassem dali toda a exposição. Esses são três versos da bela introdução da música “Raiz de todo bem”, interpretada por um cantor popular na Bahia, chamado Saulo.
A última peça que víamos antes de sair da mostra era a segunda parte da videoinstalação “Quando é Tempo”. Também preso sozinho numa parede e acima da linha do olhar, estava “Quando é Tempo #2 – despedida”. Dessa vez, a bandeira apontava para a saída, fora da exposição. Se o visitante não percebeu no primeiro vídeo, podia perceber nesse segundo. Não tendo o poder do Nkisi Tempo para apontar a direção do vento na bandeira, o que vemos, na verdade, é o vento soprando na direção da saída até a metade da duração do vídeo: na segunda parte, o vídeo e o vento voltam ao começo.
Toda a mostra “Quando cai o céu” foi elaborada a partir de pesquisa acadêmica tradicional, pesquisa de campo com viagens, imersões e entrevistas e consultas com Orunmilá e os outros orixás, em jogos de búzios. A pesquisa acadêmica ressoa uma grande quantidade de referências e apresenta a encantadora falta de uma infinidade deles. A pesquisa de campo, como havia acontecido no Maranhão, demora alguns dias para começar a funcionar e, deliciosamente, nunca se realiza como o planejado. Os jogos de búzios, em geral, dizem mais a mim do que a Ivan. Talvez eu precise ouvi-los mais, mas foram inegavelmente cruciais para muitas de nossas descobertas e elaborações.
A vontade dessa exposição não é de criar conhecimento sobre a tradição africana, mas, sim, de criar e permitir ser criado conhecimento a partir da tradição africana, cultivando-a e percebendo-a em nós a cada instante como maneira alternativa ao pensamento ocidental, que carrega em si, estruturalmente, o eurocentrismo. No Brasil, a resistência da tradição e do conhecimento africanos se deu, durante muito tempo, apenas de maneira clandestina, manifestando-se em formas de expressões da cultura, como as rodas de música e samba, os cortes do jongo, a prática da capoeira e o culto do Candomblé. Devido aos anos da escravidão, aos anos da clandestinidade e às décadas de vigor do discurso da mestiçagem, esses foram os espaços que se mostraram possíveis à afirmação da identidade negra no Brasil. Foram poucos os momentos em que as artes visuais se posicionaram de maneira assertiva em relação ao povo negro. São poucos os artistas negros ou que pesquisam questões do povo de tradição africana no Brasil. E, ainda, é muito pouca a troca contemporânea de experiências e referências entre o Brasil e as nações e países africanos. A mostra “Quando cai o céu” nasce da vontade de encontrar a África no Brasil, de encontrar uma forma de pensar alternativa à tradição branca europeia e do reconhecimento da urgência em construir um novo mundo a partir daquele que, um dia, foi chamado Novo Mundo.


Crítica: Mayra Martins Redin: Nada, porque é começo da palavra esperança (Galeria de Arte IBEU, 2014)

(ao  meu amor)

Querido Romeo,

Essa é minha primeira carta para você, e a escrevo na ocasião da primeira exposição individual da sua mãe depois do seu nascimento. Apenas um dos trabalhos de “Nada: porque é começo da palavra esperança” foi feito depois da sua concepção, mas essa mostra, além de ser fruto de uma investigação da sua mãe sobre a relação entre nada e potência, tem muito a ver com você.

Quando você tinha ainda poucos dias de vida, seu avô Euclides Redin veio do Rio Grande do Sul lhe visitar, sua bolinha carioca cheia de bochecha. Você talvez ainda não saiba, mas seu avô é um intelectual gaúcho que dedicou a vida a pensar política e educação. Há pouco tempo, a biblioteca do vovô, que guardava 50 anos de leitura (além de documentos, manuscritos e sua forma própria de organizá-los) sofreu um incêndio após uma tentativa frustrada de roubo. O que não foi consumido pelo fogo foi destruído pela água dos bombeiros. Seu avô falou muito do som terrivelmente alto das chamas que atravessavam a casa por onde havia antes um telhado. A cadelinha dele, que talvez em breve você conheça, está até hoje traumatizada e não sai de trás do seu avô. No dia seguinte, quando sua mãe chegou, ela registrou em fotografias as ruínas e, algum tempo depois, as transformou em cartões postais. Sua mãe sempre acreditou que teria a biblioteca do seu avô como uma forma de acessá-lo e redescobri-lo, mas, com a série de postais chamada “Penúltimas”, conseguiu transformar a angústia do vazio deixado pela destruição em imagens feitas para serem enviadas por correio: testemunhamos, com esse trabalho, fluxo brotar de onde parecia não ter mais nada.

Existe uma grande responsabilidade em escrever sobre o trabalho da sua mãe. Os textos escritos por ela mesma são, sinceramente, das coisas mais bonitas que já li. Uma mistura (ao mesmo tempo complexa no conteúdo e simples na forma) de texto acadêmico, literatura e crítica da cultura, num encontro muito singular entre utopia e melancolia. Para você saber, peguei alguns livros na biblioteca de sua mãe: “A Dobra” do Gilles Deleuze, “a forma-formante” do Manoel Ricardo de Lima, “breves notas sobre as ligações” de Gonçalo M. Tavares e “A partilha do sensível” do Jacques Rancière. Talvez eu devesse ter pego algum do Roland Barthes. Sua mãe é louca por Roland Barthes.

Romeo, no trabalho que intitula esta exposição, sua mãe apagou todas as letras j´s do nome de Nadja no livro homônimo de André Breton em que ele vai atrás dessa mulher pela qual ele havia se apaixonado em Paris. Sua mãe também procurou por Nadja, subtraiu-lhe os j´s, e o resultado foi Nada, ou a própria procura, ou o próprio desejo ou a vontade de encontrar.

Há também, nessa exposição, um trabalho que apresenta instruções propostas por sua mãe para que pessoas encostem uma de suas orelhas na orelha de outra pessoa. Um dia, você vai estar um pouco maior e vai poder performar o que te conto. Duas orelhas se escutarem... parece que deveria haver uma anulação! Dois órgãos feitos a receber, mas dispostos em des-utilização proposital. Você, como o bom canceriano que é, vai logo perceber que, do suposto vazio, nasce uma harmonia entre duas batidas, entre dois corações. Mas apenas a força de se permitir colocar-se a perceber o outro se colocando a lhe perceber já é capaz de criar, onde havia vazio e anulação, tudo que uma relação pode criar.

Essas instruções iluminam a série de trabalhos chamada “escuta da escuta” da qual fazem parte objetos, instalações e desenhos. Nessa exposição, está presente a obra "Escuta da escuta ( A surdez de quem ouve:cantos)" em que duas conchas (daquelas impressionantes em que se escuta o som do mar) são postas de forma em que suas aberturas se encontram. Imagine: dois oceanos se encontrando aqui dentro da Galeria do Ibeu – e só os próprios oceanos vivem isso! Num outro trabalho, são flores diversas que em analogia fazem os ouvidos de uma corrente de escutas de escutas. E há um par de desenhos bastante especial. Em um deles, duas casas estão de frente uma para a outra, e suas portas se encontram. Todo encontro entre dois “dentros” acontece na habitação da superfície do outro. No segundo desenho, também aparecem duas casas, porém, nesse que é único trabalho da mostra feito depois de você já estar dentro da sua mãe, as portas ainda se encontram, mas com um “dentro” dentro de outro “dentro”. Não consigo imaginar nenhuma situação pra isso que não a gestação.

Essa exposição é preenchida por suspiros utópicos e poéticos de quem sente brilhar e doer a fome de mundo, a fome de outro. Toda essa exposição, Romeo, trata da infinidade de belezas que podem surgir de onde menos se espera. E, na verdade, foi assim que você, seu gorduchinho, veio até nós: ninguém esperava. Mas, sendo quase todos esses trabalhos feitos antes de você, talvez sua mãe já soubesse que a gente não te esperava, mas que – como na vida - perdíamos por não esperar.


Crítica: Fyodor Pavlov-Andreevich (artista convidado pelo Centro Cultural São Paulo para exposição na Casa Modernista)

A vida residente


(ao meu amor)

Fyodor Pavlov-Andreevich se assustou com os inúmeros eventos de tortura, violência e sofrimento ausentes da biografia de Gregori Warchavchik. O arquiteto judeu, nascido em Odessa em 1896, poderia ter sido morto pelo Império Russo em seus pogroms, pela grande fome na Ucrânia nas décadas de 1920 e 1930, pelas forças alemãs nazistas em seus campos de concentração e execução ou pelos soldados stalinistas em suas temidas prisões políticas. No total desses eventos, foram tiradas mais de 13 milhões de vidas. Porém, Warchavchik não passou por nada disso. Ainda jovem, saiu de Odessa, terminou os estudos de arquitetura em Roma, conseguiu chegar ao Brasil e construiu para si, na cidade de São Paulo, aquela que é considerada a primeira casa modernista do País.

Acreditando que o espaço imaginativo experimentado no processo criativo da arquitetura é o mesmo habitado pelos que agem no universo da performance, Pavlov-Andreevich reconheceu em Warchavchik outro russo encantado pelo Brasil. Fyodor decidiu, então, que, com esta exposição, construiria, sobre a casa de Gregori, sua própria residência em São Paulo. Nesse palimpsesto, nasce Pavlov-Andreevich-Warchavchik: o personagem macabro e irônico que sorri ao mesmo tempo em que atua nas fantasias de Pavlov-Andreevich sobre as experiências violentas que o arquiteto não viveu.

Na cozinha e em alguns dos banheiros da casa, discretas estruturas foram construídas de modo a simular azulejos luminosos entre os originais. Em meio aos quadrados de cerâmica antigos, imagens em preto e branco levemente iluminadas pela parte de trás mostravam montagens fotográficas em que uma mesma figura masculina sorri inserida nas cenas de violência que Warchavchik poderia ter vivido. Em todas as imagens, percebia-se a presença de corpos mutilados, cadáveres, prisioneiros e famintos - e aquela face sorridente e recorrente era o rosto de Fyodor sobreposto a imagens de arquivo que mostravam cenas dos subúrbios famintos de Odessa, dos campos de concentração nazistas, das prisões de Stalin, etc.  Laughterlife, o título da exposição, aproxima as palavras laughter (riso) e life (vida) para aludir a afterlife (vida após a morte). Com os trabalhos desta mostra, Pavlov-Andreevich dá vida a Warchavchik para que este possa morrer, gargalhando, as mortes que não viveu.

As jardineiras da varanda do segundo andar da casa foram impermeabilizadas e pintadas de preto para que se tornassem espécies de pequenas banheiras macabras onde boiavam negros patos de borracha que carregavam, sobre o pescoço anserino, a cabeça de Warchavchik. O humor gerador deste trabalho é recorrente estratégia na obra de Fyodor. Estendendo o olhar do alto da varanda para o jardim, era possível avistar a mesma estranha quimera Pato-Warchavchic, em sua versão agigantada, flutuar sobre uma grande parte da piscina que estava coberta por folhas secas recolhidas nas bases das árvores que circundam a casa.

Porém, uma parte menor da piscina permanecia vazia – sem folhas e sem água: em seu fundo sujo, ao longo da tarde de abertura da mostra, podíamos ver esticado o corpo nu de Fyodor girando de uma extremidade até a outra continuamente. Durante a execução dessa performance desenvolvida especialmente para esta exposição, a mesma terra que manchava o corpo de Pavlov-Andreevich se acumulava no encontro entre os azulejos brancos do fundo, e, de repente, Fyodor não se movia apenas na parte mais profunda da piscina: movimentava-se sobre a grade modernista. Mesmo com a proposta repetitiva – que poderia ser análoga à lógica Ford-modernista – eram as diferenças que surgiam em cada volta (por fadiga ou para proteger o corpo) que nos saltavam aos olhos. Sob o olhar do público, era o corpo vivo que vencia a grade.


Assim, estava pronto o palimpsesto: e percebemos que sempre esteve na vida residente em Warchavchic o grande interesse de Fyodor. 

Crítica: Anna Bella Geiger (CIRCA MMXIV: A Imaginação é um Ato de Liberdade, na Mendes Wood DM, 2014)

(ao meu amor)

Anna Bella Geiger é uma das artistas brasileiras mais importantes do século XX. Sua produção que apresenta grande multiplicidade de meios e processos, assim como sua singular biografia, nos surpreende sempre que nos aprofundamos a respeito. Anna Bella é das mais experimentais artistas na história da gravura brasileira, uma dos mais relevantes expoentes da Nova Figuração em nosso país, reconhecidamente pioneira da vídeo-arte no Brasil e parte da primeira geração de artistas conceituais latino-americanos.

Nascida em 1933, filha de imigrantes judeus poloneses, Anna Bella iniciou os estudos de arte no ateliê de Fayga Ostrower, ao mesmo tempo em que Lygia Pape. Naquele começo dos anos 50, seu trabalho era, então, ligado ao abstracionismo informal, mas, ao longo dos 60 anos seguintes, sua produção tem sido marcada pela constância de rupturas internas.

Anna viveu parte importante de sua vida durante a ditadura militar – o que marcou profundamente seus interesses e posicionamentos. Em 1965, acontece a primeira de muitas rupturas em sua trajetória: é nesse ano que ela abandona a abstração informal e inicia a série de gravuras e desenhos chamada “Viscerais”. Afinal, como ser abstrato quando o mundo é tão urgente? Se as placas matrizes de gravura eram tradicionalmente retangulares, Anna passou a recortá-las em forma de órgãos humanos. Para Anna, os processos de pesquisa e fatura são também necessariamente fundamentados em estratégias conceituais. Não interessam a Anna Bella formulações conceituais a partir da obra, mas apenas aquelas que existem em função da obra. A sequência das impressões das placas dos Viscerais não é aleatória e nem é pensada para gerar certo resultado visual. Na verdade, essa ordem respeita a ação que está sendo representada. Os elementos devem aparecer no papel na ordem equivalente à da ação. Se é preciso a orelha para que o cotonete possa entrar nela, primeiro imprime-se a orelha e depois o cotonete. Se é preciso da carne e da tábua para o sangue escorrer, o sangue escorrendo deve ser o último a aparecer no papel.  Entendendo que nosso corpo é gravado o tempo todo pela vida, Anna percebeu que era nele que deveria procurar e apontar as evidências das marcas desenvolvidas na relação com a realidade. Utilizando o recurso conceitual da transmutação, Anna passou a investigar as vísceras de metal como se pondo a examinar as peças de um verdadeiro corpo que dói. Na superfície do papel, a sequência de impressões cria relevos que nos lembram o corpo impresso ali. Na parte inferior das obras, o título escrito a lápis é imperativo como o sopro de   D-us no homem de pó: “Estômago” está escrito; Estômago o é. Em algumas dessas gravuras, estão impressas as sombras reais das placas matrizes, pois se a placa é verdadeiramente corpo, faz sombra quando à luz. No impressionante espaço em branco, ao redor da imagem, está a espantosa ausência do resto do corpo. Vazio. Que examinamos.

No começo dos anos 70, Anna Bella Geiger passou a exercer atividades pedagógicas ligadas ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Suas aulas se tornaram cada vez mais experimentais até que Anna Bella, com base numa pesquisa sobre o simbólico a partir da leitura obsessiva de Jung e Mircea Eliade, decidiu propor a seus alunos uma investigação sobre a ideia de Centro utilizando apenas terra, a superfície da Terra e os instrumentos (como pás, ancinhos, enxadas, cordas e vassouras) que levariam consigo para a deserta beira da Lagoa de Marapendi, longe da repressão dos militares, na então quase inabitada Zona Oeste carioca. O experimento foi objeto de registros fotográficos e resultou em exposições audio-visuais em que se associava o uso de projetores de slide a equipamentos de som. A relação espiritual e ecológica com a natureza característica desses experimentos tornou o próprio mundo o suporte da arte produzida por Anna. O resultado dessas práticas apontou para a expansão infinita das possibilidades da ação criativa, mas, por isso, também para sua própria exaustão. Isso fez com que Anna ficasse algum tempo sem produzir, se dedicando exclusivamente à atividade intelectual e educativa.

Porém, suas reflexões sobre o simbólico e sobre o Centro continuaram avançando. Em 1974, desenvolvendo sozinha as técnicas de fotogravura e fotosserigrafia a partir de um livro sobre processos gráficos a que conseguira acesso alguns anos antes, Anna Bella Geiger iniciou a série chamada “Polaridades”. Assim como na fase “Viscerais”, a palavra aparece no papel gravado, porém, não mais escrita a lápis, mas sim impressa com clichês. “Centro”, “Periferia”, “Certo”, “Errado”, “Finito”, “Infinito”, “Dentro”, “Fora”, “Parte”, “Todo”, “Dia” e “Noite” são algumas das palavras que não eram mais obrigatoriamente localizadas na base da imagem afirmando o figurativo, mas dentro da imagem, agindo como parte de fato integrante da obra e como informação propositalmente posta no espaço de maneira precisa.

Diferentemente do que se poderia esperar, as Polaridades não instauravam simplesmente complementaridades ou oposições, mas indicavam coexistências que, pela relação imagem-palavra, questionavam a própria condição de polaridade por meio de inversões, desorientações, anulações, imprecisões etc.. Em duplas como “Todo” e “Pate”, percebe-se uma crítica ao pensamento metonímico, que reapareceria em outros trabalhos como “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”. Esse tipo de estratégia aproximava o eixo da imaginação do eixo da reflexão, e o estímulo à atividade crítica é característica importante e recorrente nos trabalhos feitos no país durante a ditadura militar. A partir de sua pesquisa sobre o simbólico, foram criadas com esses trabalhos, então, formas de reflexão sobre a situação política do país. Ao mesmo tempo afirmar e contradizer as palavras é estratégia que se põe a perverter as bases de uma civilização estruturada pelos eixos de circulação da letra, e, por isso, esses trabalhos apontam também, em outro nível, para formas de inscrição no mundo críticas ao Ocidente e sua modernidade.

Em 1970, Anna conseguiu diretamente da NASA algumas das primeiras fotografias das crateras da Lua. É importante lembrar que isso aconteceu menos de um ano depois do homem ter pousado no satélite natural pela primeira vez. Anna Bella era (e ainda é) casada com o geógrafo Pedro Geiger, e eles, como grande parte de seus amigos, eram ligados à luta da esquerda no Rio de Janeiro. Com quatro filhos, em um contexto da severa repressão, em que havia muito medo em se falar sobre a situação política do país, Anna começou a imprimir as superfícies lunares para que, sobre esse território neutro (a Lua), pudesse falar livremente: como as pessoas que sobem em caixotes na praça londrina. Nesse espaço gráfico-político-imaginário de Anna Bella, inseriram-se as polaridades, e surgiu pela primeira vez em seu trabalho o uso do airbrush.

Nessa mesma época, Anna Bella começava a desenvolver seus ilustres “caderninhos”, livros de artista de pequena dimensão em que ela investigava questões que lhe pareciam urgentes, como o sistema da arte, a História do Brasil, a cultura brasileira, as relações entre o Primeiro e o Terceiro Mundo etc.. A escolha do formato reverbera uma intenção didática, consequência de suas experiências como professora, mas também como mãe de quatro crianças.

No pequeno livro chamado “Admissão”, que parodia cadernos de exercícios escolares, Anna Bella insere expressões como “Hélio Oiticica” numa questão de múltipla escolha sobre produtos tropicais como parte de uma investigação sobre a formação da identidade brasileira. No intitulado “História do Brasil ilustrada em capítulos”, Anna Bella utilizou uma série de reproduções em fotocópia do quadro “Primeira Missa no Brasil” de Victor Meirelles para recontar de forma crítica a história da relação colonial e também comentar os massacres de comunidades indígenas recorrentes nos anos 70 – apontando para a sociologia de uma população heterogênea que apresenta como características importantes dominação e colonização internas. É nesses cadernos que surgem as imagens originais dos famosos “História do Brasil: Little Boys and Girls”. O caderninho “Sobre a Arte” deu origem a importantes trabalhos que a artista desenvolveria durante anos em forma de desenhos, gravuras, pinturas e vídeos como Burocracia, Ideologia, Aventureirismo, Subjetivismo etc.. Nos cadernos, “Novo Atlas I” e “Novo Atlas II”, Anna Bella aumenta a intensidade de sua relação subversiva com os mapas que desenvolve até os dias de hoje.

Anna Bella Geiger, naquele momento dos anos 70, percebeu que mapas são instrumentos utilizados para localizar a si mesmo e ao outro e que, por isso, são instrumentos eficazes de manutenção da dominação e das hegemonias cultural e política. Investigar e agir sobre a representação cartográfica seria, então, ação direta sobre as relações de controle. Ainda criança, Anna Bella herdou de Fayga Ostrower uma precoce obsessão pela arte medieval e o que mais lhe interessava era, sobretudo, a hierarquia da dinâmica construtiva da escala na arte daquele período. A criação de imagens antes da invenção da perspectiva no Renascimento obedecia a uma série de códigos que dependiam do simbólico e das intenções do discurso. Anna Bella, de maneira análoga, em seus trabalhos com mapas, passou a distorcer e relativizar as proporções geográficas com motivações ideológicas. A representação, com o perdão do trocadilho, sempre será uma questão de ponto de vista, mas a perspectiva é a imposição da visão de um único sujeito sobre todos os demais – e com a característica de aparência de verdade irrefutável. Os mapas da modernidade, portanto, como qualquer outro tipo de representação, ao invés de imagens fiéis à natureza ou à verdade, são apenas descrições possíveis do mundo a partir e dentro das relações de poder de uma cultura. Não há objetividade: tudo depende de quem desenha e de quem interpreta. E é aí que habita o interesse de Anna Bella. Criando as próprias regras de representação e interpretação, distintas das eurocêntricas e coloniais, ela operou transformações exatamente onde se negocia a partilha da realidade. Talvez fosse preciso um mapa diferente para um mundo diferente, e esses trabalhos de Anna Bella são cartografias elaboradas pelo marginal “no centro” do mundo e não mais pelo dominante: por quem subiu à Lua dentro de um apartamento no bairro do Flamengo, e não embarcado nas missões Apolo. Além de nos lembrarem de que não há criação artística, científica ou acadêmica que não seja fruto da imaginação e da subjetividade, seus mapas são utópicos nos dois sentidos: daquilo que é imaginável mas impossível e daquilo imaginável como objetivo ideal de uma luta. Das duas formas, são mapas mobilizadores.

Os caderninhos, os mapas e os vídeos dessa época questionam ativamente a centralidade da Europa nos mapas e na cultura e fazem a obra de Anna ser importante para pensar a descolonização da arte e da cultura brasileira e o início da produção intencionalmente pós-colonial no Brasil. Nesses trabalhos, o sistema da arte, assim como o sistema político e cultural globais, são questionados, desnudados, assinalados e desnaturalizados, e sobre as ruínas da modernidade eurocêntrica, Anna Bella constrói espirais de imagem e linguagem que são e apontam para novas formas e possibilidades de fazer arte, cultura e política. Talvez seja importante dizer que, no início dos anos 50 e no final dos anos 60, Anna Bella havia morado em Nova Iorque, além de ter feito viagens e participado de exposições também na Europa, numa época em que o mundo não era tão pequeno. Por mais de uma vez, ao retornar, deu entrevistas se dizendo desapontada com a arte que encontrara no Ocidente.

Em meados dos anos 70, Anna Bella começou a fazer alguns trabalhos em formato de fotografia amadora e cartões postais. Anna, que tinha participado das VI, VII, VIII e IX Bienais de São Paulo, participou, então, da XXXIX Bienal de Veneza com um trabalho sobre a fome chamado “O pão nosso de cada dia” em que a falta do pão desenha uma forma que pode ser do Brasil ou da América Latina. No trabalho Camouflage, que discute a identidade brasileira ao mesmo tempo em que retoma a ideia de relação espiritual com a natureza, um tamanduá sobe nas costas da artista até que a mancha da pelugem do animal se transforma no desenho da camiseta de Anna, consagrando sua fusão ou transmutação. O animal em questão, símbolo da natureza selvagem, na verdade, vivia junto a um tatu, três grandes tartarugas e 33 gatos dentro do apartamento da artista.

Outro trabalho da mesma época também feito em postais é o “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”. Num momento após a abertura da rodovia transamazônica, havia incentivo oficial de migração para o norte do país. Com o processo de ocupação da região, tragédias com massacres de tribos indígenas eram comuns. Ao mesmo tempo, a estratégia oficial do Estado era a da legitimação, naturalização e propagação do discurso da mestiçagem e do índio como a raiz comum a todos os brasileiros. Para aquele Estado antidemocrático, era interessante para evitar revoltas que o povo se entendesse como semelhante àquele povo nativo naturalmente pacífico e sorridente em paz com a natureza. Anna Bella encontrou numa banca de jornal um conjunto de postais que exibiam índios dançando, caçando ou brincando com animais. Nos versos, estava escrito “Brasil Nativo”. Um dado interessante do cartão postal é que ele, em geral, resume o todo a uma parte e, por isso, Anna Bella concluiu que, se aquele era o “Brasil Nativo”, deveria haver um “Brasil Alienígena”. Geiger criou, então, traduções para cada uma das imagens junto a suas filhas e as amigas delas. Esse trabalho que na época era enviado de fato como cartão postal, hoje em dia é disposto sempre como duas colunas paralelas gerando comparações que fazem emergir semelhanças e oposições que evidenciam a inexistência de um Brasil nativo e a impossibilidade de uma raiz única em comum a todos os brasileiros. Fica claro, com esse trabalho, que há no Brasil uma estrutura social complexa, injusta e absolutamente heterogênea. Em “Brasil Nativo/Brasil Alienígena”, o grupo de Anna e o dos índios são pedaços de uma sociedade que nasceu junto à própria fragmentação.

Nos anos 80, ao mesmo tempo em que participava de importantes mostras coletivas internacionais com suas seminais experiências em vídeo iniciadas na década anterior, Anna Bella começava a produção de pinturas que duraria até o começo dos anos 2000. Foi nesse período que, entre outras pinturas da série “Pier and Ocean”, Anna Bella desenvolveu os chamados “Macios”, telas acolchoadas esticadas sobre superfícies elípticas.

Nos anos 90, Anna começou a desenvolver a série chamada Fronteiriços, em que gavetas de velhos arquivo de metal são preenchidas com cera na qual são encrustadas formas de mapas além de outros elementos como colunas, anjos, números, pequenos objetos, linhas e diagramas. As gavetas de arquivo funcionam como metáfora do próprio conhecimento, cuja fluidez é ilustrada pela pigmentação dos fluxos da cera. O que vemos é a cristalização de um movimento constante de mutações que criam relações, inversões e associações, podendo fazer elementos emergirem, submergirem, se fundirem, deixarem rastros ou desaparecerem em um mar, análogo à memória e ao conhecimento. Alguns dos Fronteiriços investigam temas específicos como a história da escultura ou as linhas imaginárias como a de Tordesilhas. Os Fronteiriços, como a série chamada de trabalhos chamados “Rolos”, são sintomas de um esgotamento da superfície do papel. Se as gravuras dos anos 60 e 70 eram a sobreposição de diversas técnicas e referencias numa mesma superfície. As gravuras dos anos 90 começam a apresentar colagens com diversas técnicas de gravura, desenho e impressão sobre diversos tipos de papel. Os rolos e os Fronteiriços são o esgotamento das duas dimensões. Anna faria, também, experiências com objetos fotográficos e diversos tipos de pequenas instalações.

Nos últimos anos, Anna Bella tem desenvolvido novos Macios em que a costura com linhas aparece como nova operação metafórica. A imagem da América Latina ao lado da África é estrutura formal recorrente nesses novos experimentos. A tensão das linhas faz alusão à tensão criativa que funda os mapas como coisa mental. Além disso, Anna Bella segue elaborando vigorosos Fronteiriços, e suas mais atuais experiências unem, pela primeira vez em sua obra, imagens do corpo humano e formatos de mapas em pequenos backlights.

Essa exposição e esse texto marcam o início da representação de Anna Bella Geiger pela Mendes Wood DM e da pesquisa para um livro sobre seus mais de 60 anos de trabalho. Seu posicionamento crítico a colocou (e coloca) o tempo todo a pensar seu próprio estar no mundo e, por isso, o Lugar, a Ação, a Identidade e o Sujeito. O modo como construiu sua obra fundou um lugar muito parecido com nossa realidade mais imediata, onde a palavra toca a pele e onde metáforas transmutam imagens e palavras em pedaços de terra, pedaços de carne, pedaços de tempo ou pedaços de pão. O subtítulo dessa mostra aparece escrito em anotações, textos e trabalhos da artista desde os anos 70. O trabalho de Anna Bella Geiger é uma grande evidência da imaginação como ato de liberdade, é uma prova da resistência poderosa da possibilidade de desejar. Anna Bella é conhecida por uma famosa expressão que repete até hoje em suas aulas na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Depois de fazer alguma afirmação muito contundente, ela sorri e diz: “Eu estou brincando. Mas não estou.”. Talvez esteja: é a brincadeira como crítica da cultura.

Bernardo Mosqueira

Outubro / 2014